Vida y obra de HGO

04/09/2007 en 01:28 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


:: FECHAS PARA RECORDAR

En 2007 recordamos los 30 años de la desaparición de Héctor Germán Oesterheld; el 27 de abril de 1977 un Grupo de Tareas del Ejército lo secuestró en la ciudad de La Plata.
También se cumplieron 50 años de la aparición de El Eternauta, obra que comenzó a publicarse por capítulos el 4 de septiembre de 1957 en la revista “Hora Cero Semanal”.
Conocer las creaciones de HGO e investigar sobre su biografía ha sido uno de los requerimientos de los lectores desde que abrimos las puertas de la biblioteca.
Por eso, estamos tratando de recopilar parte de la producción artística de HGO (textos infantiles, guiones de historietas), y materiales elaborados a partir de sus obras: dibujos, videos, música, escritos literarios y de análisis, etc.
En esta sección de la página publicamos algunos textos que se refieren a distintos momentos de su vida y profundizan sobre algunos aspectos de su obra literaria.

Notas y artículos:

>> En El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca:
– Oesterheld y el héroe nuevo, por Juan Sasturain
– 1952-1957: Los años de Abril, por Andrés Ferreiro
– 1957-1962: Los años de Frontera, por Andrés Ferreiro
– 1962-1964: La época de Yago, por Juan Carlos Spataro y Andrés Ferreiro
– Los dibujantes, por Juan Carlos Spataro
>> En Revista – Libro El Juguete Rabioso Nro. 2:
– Oesterheld ¿ La última aventura?, por Jorge Quiroga
– H. O. Oesterheld: La aventura continúa, por Roberto Ferro
– La alegoría feliz, por Horacio González
– ¿Quiénes son ellos?, por Pablo Francescutti
– Oesterheld y la gran aventura de la historieta, por Mirtha Paula Mazzocchi
– En busca del tiempo desaparecido: Una lectura de las primeras entregas de “Mort Cinder”, por Esther Feldman
– Apuntes II, por Marcelo L. Serrani
– Oesterheld novelista, por Alicia Zaina
– Oesterheld, fundador de la historieta argentina, Conversación informal con Guillermo Saccomano
– Uno no se podía acordar del nombre de los autores, Reportaje a Pablo Capanna
>> En Sudestada Nro. 57:
– El Eternauta, 50 años después: Náufrago del tiempo
– Entrevista con Francisco Solano López
>> En Página 12:
– El Viejo, la Historia y la Historieta, por Luis Bruschtein, 15 de Septiembre de 2002
– Queremos tanto a Oesterheld, por José Pablo Feinmann, 15 de Septiembre de 2002
– Nieve, invasión y derrota, por Rodrigo Fresán, 15 de Septiembre de 2002
– Lo mejor de nosotros, por Guillermo Saccomanno, 15 de Septiembre de 2002
– El aventurador, por Juan Sasturain, 15 de Septiembre de 2002
– Una charla sobre Héctor Oesterheld: “Reivindicarlo es también reivindicar nuestra historia”, por Angel Berlanga, 14 de Septiembre de 2006
>> En: Samizdat – Vicio y subcultura – Periódico mensual de ciencia-ficción, terror, cómics, rol, series de tv, cine y video – Año 7 – Número 19 – Abril de 2005 –
www.samizdat.com.ar/samizdat19 :
– Narrar la violencia. De El Eternauta a Operación Masacre, por Pablo Alabarces

 

Revista Fierro

29/08/2007 en 01:37 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


El libro de FIERRO / 1
ESPECIAL OESTERHELD (1952-64)
Setiembre de 1985
Ediciones de La Urraca.

OESTERHELD Y EL HÉROE NUEVO

Antes que nada o que todo, la dificultad de escribir sobre Oesterheld. Abro el paraguas porque he rondado esta máquina terca durante días y días -semanas, meses- y se niega a arrancar, a arrancarme algo coherente, sentido y verdadero. Eso es: la necesidad de esas tres cosas en el momento de escribir sobre alguien que ha escrito lo mejor de sí en el momento en que yo entregaba lo mejor de mí como lector infantil, adolescente. Devolver algo de eso, presuntuosamente y justo ahora, a mediados de agosto en Buenos Aires, con un sol equivocado que pide permiso y el nombre del guionista “arriba de los diarios” -como decía César Bruto- porque otros brutos o bestias o coherentes en su objetivo de exterminio lo quisieron así. Justo ahora.
Y elijo el salto sin red sistemática, sin escalas teóricas ni planes, voy “probando a ver si puedo” como en la chacarera, usando el sistema reiterado del mar, la estrategia de la ola que se suma y se suma sin acumular, sin otra coherencia que la sucesión. Datos, ideas, amores, algún concepto cauteloso o apasionado que sirvan para compartir con los más el fervor que me atora el teclado de la Remington.

RODEOS
Para el que recién abre el libro o los ojos a estas cosas, cabe una definición holgada, inicial: Héctor Germán Oesterheld es el mayor escritor de aventuras que ha dado esta tierra de muchos escritores, montones de aventureros y pocos escritores de aventuras, sin paradoja.
Habría una segunda aproximación gruesa, imperfecta pero verdadera: Oesterheld inventó una profesión -como Gardel el cantor de tangos y Carrizo el arquero jugador- y fue guionista de historietas como nadie lo había sido ni lo sería. El guionista es él. La historieta argentina es él.
Pero ese oficio y ese género impensables sin su nombre alguna vez lo vieron llegar y como la historia quiso que debía ser: por casualidad, casi de prepo, sin una vocación explícita -nadie nace marcador de punta sino que, genéricamente le gusta el fútbol…- pero sí con la fuerza del abrazo definitivo.
Lo que antes había era un geólogo experto en ciencias naturales y ciencias a secas que durante varios años compartió el mismo pellejo con un narrador de cuentos infantiles de ésos con hadas, gnomos y todo. Las notitas de divulgación científica -de los recientes “aviones a chorro” a los peces con luz propia de las profundidades- salían de la misma máquina que inventaba al ogro Rompococo, la princesa Tilina, el ratón Gorgonzola, el heroico Gatito y muchos de los habitantes de la colección Bolsillitos. De Abril a Códex iba el geólogo escritor con sus colaboraciones hasta que alguien le tocó el hombro, se dio vuelta y “vio la faz de la Aventura”, como en el poema de Nalé Roxlo: “Sí, señor Civita, intentaré hacer guiones de historietas para Abril. No, nunca he hecho antes… Claro, no las leo. Intentaré. Es un trabajo nuevo, sí…” Era el Año del Libertador General San Martín, Oesterheld tenía treinta, casi treinta y uno. Le proponían un nuevo trabajo y “lo intentaría”.
Me quedo en ese gesto: la disponibilidad del escritor -el actor, el dibujante, el músico que se integra profesionalmente a los medios masivos y produce por encargo y a medida. Oesterheld encarna, con justeza, a ese intelectual que encara sin prejuicio ni seudónimo la creación seriada y pautada por las reglas y convenciones de los medios y géneros populares -la marginalidad es un término ambiguo, implica la relación tangencial respecto de un centro reconocido…- y encuentra allí una identidad y una comunicación genuina.
Quedaría otro rodeo previo, a lo cuervo casi, sobre su obra y su figura, que revela dos hechos crecientes de ahora: la popularidad y el mito. Resultado de la acumulación de capas generacionales de lectores y de los avatares de una espantosa historia reciente, que mezclaron su nombre y su destino personal a la lista del horror organizado, ambos datos no suman, restan o dividen los valores de lo que escribió e hizo dibujar pero sí lo acompañan hoy como un texto al pie, inseparable. Es un hecho: Oesterheld es hoy menos un autor que un personaje de una histori(et)a guionada por la Muerte. Pero nos siguen gustando más los guiones que escribía el…
Repaso entonces y aparecen como elementos la Aventura -así, con mayúscula, como le gustaba escribirla-, la historieta, el profesional, la respuesta del público, la relación con la Historia. En esos ejes está disperso el tema Oesterheld, su originalidad. Quiero decir: el trabajo intelectual de Oesterheld -sus elecciones sucesivas, consecuentes- dejan marcas en todos estos conceptos, remueven el avispero, el nido cómodo de la cultura, nos obligan a pensar algunas cosas.

EXPLICAR LA AVENTURA
Por ejemplo, la aventura. Dedicarse a escribir aventuras es una elección con techo, acotada por límites precisos de resonancia y reconocimiento, si hay un horizonte previo de escritor a secas: se quiere o se sueña ser escritor y “se termina” en autor de aventuras. Socialmente -convencionalmente, mejor- es un achique creativo para el sujeto. Tratemos de ver por qué.
En principio, la aventura está, como tal, asociada prejuiciosamente al pecado de evasión y, por esa vía, al de entretenimiento tan temido. Comparte anatemas con el deporte y el juego, con los que tiene mucho en común, zonas grises y luminosas. Y no es sólo el hecho de escribir, filmar o dibujar aventuras. Es el acto mismo de consumir (leer, ver) aventura lo que está cariñosa y nostálgicamente descalificado. Entre la alienación y el infantilismo regresivo, el juicio no deja mucho espacio; sólo hay un margen para el snobismo que, como siempre, dependerá de la moda (de afuera), hará potable alguna vez a Tarzán o a las guerras galácticas, a la novela negra o -por qué no- a cierta historieta. Pero hay un aire de perdonavidas intelectual en ese acercamiento que “rescata” ciertos productos y los acondiciona para el consumo sin culpa social…
El mecanismo de exclusión de los exclusivos es fácil de describir: cierta crítica mayoritaria, por ejemplo, tenderá a omitir todo lo que no siga el itinerario clásico de libro-librería-biblioteca; sospechará de bastardía a los textos marcados como “comerciales” por su producción seriada y confección artesanal, oponiéndola a la artística: es en ese sentido que la aventura y el humor, por ejemplo, arrastrarán el pecado original de su aparente finalidad explícita (entretener, hacer reír, formas flagrantes de la distracción de qué…) que los convierte en géneros funcionales, dependientes, sin esa libertad esencial que caracterizaría a la obra de arte. Lo que se dice un circuito mitológico bien aceitado…
A la inversa, el trabajo del mecanismo excluyente resulta más revelador todavía: atribuirle a un texto (o un filme o lo que fuere) cierta finalidad previa que determine un consecuente “modo de lectura”, un rótulo y un circuito de consumo “como si fuera”. Los ejemplos clásicos de la Alicia de Lewis Carroll, del temible Jonathan Swift y sus Viajes de Gulliver, del revelador Defoe y su Robinson Crusoe, confinados todos al casillero de la literatura de interés juvenil, son evidencias -para no salir de clásicos ingleses y no entrar en el populoso siglo veinte- de un mismo gesto de poda intelectual que es ideológico, arbitrario. En síntesis: un texto, un libro, una historieta, un filme son lo que son en la medida en que son leídos, vistos, acogidos, consumidos de cierta manera y no de otra.
En el caso de la aventura, el primer gesto confusionista está en proponerla como un género, una modalidad narrativa definida por algunas constantes que -lo vimos- la convierten en una especie literaria menor. Y no es así: la Aventura no es un género narrativo sino un elemento estructural en todo relato, una categoría horizontal que atraviesa las diferentes formas de la narrativa, de la literatura al cine y la historieta o la televisión. En ese sentido, aventura se asimila a la peripecia, al suceder, “lo que pasa”. Forzando el sentido -aunque no demasiado, como veremos- es posible proponer el rótulo aventurero para una narración clásica como La Odisea, del mismo modo que es una novela policial Crimen y castigo y un relato fantástico La metamorfosis… Y lo son, sin duda, en tanto sean leídos como tales. Y si invertimos el procedimiento, el concepto se ilumina un poco más: sólo falta un gesto intelectual del receptor para convertir a La maldición de los Dain, Los Intocables, Blade Runner o El Eternauta en obras a secas, textos e imágenes que piden, soportan, necesitan una mirada que no vaya solamente de tiro en tiro, de piña en piña, aunque -porque son “de aventuras”- proliferen más las trompadas y los disparos que los personajes sentados frente a frente explicándose sus vidas…
Por todo esto es necesario poner a la aventura en su lugar, en todos los lugares. Diluidos los límites de casilleros y categorías impuestos, la aventura toma un espacio amplio y heterogéneo, una especie de Oeste narrativo sin ley, que se extiende como una mancha hacia “arriba” para entreverarse con la novela y el cuento a secas, los penetra como un elemento estructural, y se desborda hacia “abajo” en la profusa vegetación del kiosco. Entre El Quijote y Marcial Lafuente Estefanía hay mucho para perderse. Sin embargo, se puede empezar por una punta significativa: ¿qué es la aventura? Nuestro Oesterheld lo tenía muy clarito.

DE QUÉ SE TRATA
Por boca o letra del diccionario, la aventura resulta ser la negación de la protectora ventura tan buscada. Dista, sin embargo y del mismo modo, del padecer sistemático de la des-ventura. Entre la felicidad y la desgracia -dos estados- media la aventura, un proceso. Volviendo al de la Academia: “Suceso extraño”, dice sin dudar. Y ahí aparece otra dimensión de la aventura, la apertura a lo nuevo o desconocido que recorta el verdadero término antagónico: la rutina. Tal vez entre esas dos aproximaciones al sentido (felicidad / aventura / desgracia y aventura vs. rutina) esté la clave, el modelo de descripción para tanto tiroteo, tanto enmascarado, tantos nombres extraños circulando infinitamente por la historia y la geografía de lo imaginario.
Por otra parte la aventura es, por definición y experiencia, el hábitat natural del héroe, su lugar lógico y necesario. Y el héroe es el sujeto del riesgo, el que se define ante el peligro en cualquiera de sus formas (lo nuevo, lo malo, lo extraño: lo diferente). La definición del héroe, su idea, puesta en movimiento y en acción (otra noción clave) recortan también una tipología de la aventura que es histórica e ideológica y atraviesa las correrías y sobresaltos del sujeto heroico desde que “había una vez” por primera vez.
En el extremo opuesto del héroe -en el “otro rincón” necesario de la aventura- está el obstáculo, el enemigo, cualquiera de las formas que asume el Mal: la aventura pide un Mal inevitable y movilizador para el héroe. Precisamente, la peripecia consiste en el detallado, más o menos prolongado, sangriento, ingenioso o pueril desenvolvimiento del héroe ante las dificultades o agresiones de eso otro que está enfrente (un misterio que explicar, un crimen sin criminal, un tesoro sin hallar, una agresión sin castigo) y, habitualmente, el desarrollo de esa acción reivindicativa se confunde con la idea misma de la aventura, es la aventura. Al menos para la historieta, esa historieta del cincuenta que Oesterheld comienza a hacer con buena letra y buena leche en este arrabal del mundo y de los medios masivos. y sin embargo…

EL CIRCUITO AQUEL
La historieta de aventuras “seria” que prolifera y vive y colea en las revistas argentinas de hace treinta y cinco o cuarenta años tiene muchas firmas nacionales -en “Patoruzito”, en “Aventuras”, en las revistas de Códex y Abril también- pero, salvando excepciones, no se sustrae al peso del modelo universalizado por los “syndicates” yanquis., cuyos gloriosos productos de los treinta y un poco más tuvieran estimulante difusión nacional pero que ya en la posguerra decaían bajo la ostensible puerilidad del maniqueísmo, el agotamiento de las fórmulas y el rigor ideológico impuesto por las necesidades de la guerra fría. Ante ese peso muerto del modelo, “lo nacional” -entre ensayos epigonales- aflora en ciertas adaptaciones, en la gauchesca, en la identidad de Vito Nervio, que toma mate a la sombra de las Pirámides, en el folletín sentimental del Tucho canillita y luego campéon que recorre el itinerario de Pascualito Pérez, de los maratonistas Zabala o Delfo Cabrera… Es decir: se llega hasta proponer un espacio territorial nacional, un ámbito aventurero y hasta un héroe con cédula de identidad argentina (o pasaporte, porque andaban siempre afuera…). Pero hasta ahí nomás.
Y era poco. Sobre todo si se piensa en el humor de entonces, los esplendores creativos del costumbrismo, las libertades que se tomaba una aventura caricaturesca y delirante -Langostino, de Ferro; Don Pascual, de Battaglia- que encontraba en el libre juego del ingenio y el absurdo su mecanismo creativo. Es el apogeo de los medios, las tiradas de cientos de miles de ejemplares semanales -“Patoruzú”, “Rico Tipo”, “Patoruzito”, “Misterix”- que caracteriza al período pretelevisivo en la historia de nuestra cultura popular: las revistas (y la radio) son el vehículo privilegiado para el humor y la aventura en la Argentina de los cuarenta y los cincuenta, durante y en los alrededores del gobierno peronista. El circuito funciona y genera valores propios no distorsionados -como siempre sucede en estos casos-, crea su propio público y éste, al crecer en número y en exigencia, motiva respuestas creativas múltiples… No son ajenas a este tipo de procesos las llamadas “épocas de oro” del tango, de la radio y de la historieta nacionales: masividad y excelencia artística sin amaneramientos, garantizada por un ir y venir constante entre emisor y receptor, comunicados, acompasados y sin desfasajes. Ese clima -que trasciende inclusive lo cultural y tiene que ver con una circunstancia general del país- es el que posibilita, en el momento justo, que una propuesta como la de Oesterheld no se esterilice ni caiga en el vacío intelectual, la minoría.

VUELTAS DE TUERCA
Porque en principio y apariencia, el guionista hace “lo mismo”. Es decir, se zambulle en los casilleros que le brinda el género y comienza a procesar lo que encuentra, a buscarle otra vuelta a lo ya transitado, las especies conocidas: western, policial, gauchesca, ciencia ficción, costumbrismo…
Habitualmente, las formas de innovar en el campo de la aventura -hablamos de historieta ahora- pasaban y pasan aún por “trabajar” por exceso, rareza o diferencia algunos de los términos constitutivos de toda aventura: el héroe; la peripecia y su circunstancia; el antagonista (enemigo, obstáculo, lo que fuere); y además, claro, el tono, la mirada.
“Enrarecer” al héroe con atributos o rasgos del oficio es el camino que conduce al mito, la máscara y de ahí a los superpoderes buscando efectos novedosos, desdeñando el realismo en camino de una verosimilitud aventurera cada vez más libre y despegada del suelo (los superhéroes “conflictuados” de Stan Lee, del sesenta en adelante, suelen pisar, cuanto mucho, alguna terraza…). Es la manera yanqui más transitada y excepcionalmente productiva, que dio los grandes mitos -de Tarzán a Superman y Batman, de Mandrake a The Phantom y toda la cría- pero que hacia la posguerra se desinfla en la reiteración y ese ocaso de los héroes, que ha descripto bien Javier Coma, hasta que llegue una nueva vuelta de tuerca.
Extrañar la circunstancia aventurera del contexto del lector y exacerbar la peripecia son las formas habituales de enriquecer el interés: transitando el planeta en búsqueda de lo exótico (obvias Africa y Asia en los treinta para Tarzán, Tim Tyler’s Luck o Jungle Jim; Bengala en The Phantom; China para Terry y los piratas de Caniff; una caricaturesca y loca Argentina en el Drago de Hogarth, cuando ya no quedan lugares raros…); yendo al pasado en busca de circunstancias ricas (Príncipe Valiente de Foster; las “de piratas”); saltando al futuro (Buck Roger, el Brick Bradford, de Gray; el consabido Flash Gordon) o cualquiera de sus variantes combinadas: un estereotipo como el western puede aceptar el héroe enmascarado y cuajar en The Lone Ranger.
La última variante posible es “trabajar” el campo de los enemigos, singularizarlos, ya sea en una galería de monstruos criminales físicamente marcados (el procedimiento clásico de Gould en Dick Tracy) , en un muestrario grotesco de antagonistas casi deportivos (Luthor, The Joker, The Pinguin, etc., adversarios eternos ya sea de Superman o de Batman) o, en vueltas de tuerca de sentido opuesto, virar a lo fantástico -como Hogarth en el último Tarzán, luchando contra monstruosas esferas humanas- o echar cable a tierra histórica o política: los aviadores “independientes” de la aventura realista de posguerra -Buzz Sawyer, de Crane; Johnny Hazzard, de Robbins o el Steve Canyon de Caruff- se empeñarán contra multiformes enemigos pero siempre aparecerá el ominoso peligro rojo…
Todo este rodeo de posibilidades apunta a encontrar el lugar de Oesterheld, la radical novedad de su mirada cuando toma distancia de todas estas recetas más o menos probadas y de gloriosa u ocasional vigencia y decide hacer otra cosa.

OTRA COSA
En primer lugar, para el guionista la Aventura será un valor en sí. Y no hay duda: entre la concepción que la propone como un proceso que comunica dos puntos o estados (felicidad / desgracia; ventura / desventura o a la inversa), Oesterheld se manejará, prácticamente siempre, con la otra dupla: aventura vs. rutina.
Al oponer la cotidianeidad sin aristas a la apertura a lo nuevo, extraño y sorprendente, la Aventura se convierte en un privilegio, una experiencia deseable y definitiva que transforma la vida. Pero no la vida del héroe convencional de la aventura clásica, claro, ése que vive en ella y para quien es como el aire que respira o el paisaje que envuelve una figura. La aventura transforma la vida, es una experiencia límite para el que proviene de la “normalidad”, para el espectador habitual de la peripecia de otro, transformado, por imperio de las circunstancias o el azar, en sujeto de la acción.
En esta especie de mitología de la Aventura, ya no se trata de sucesos más o menos extravagantes o complicados sino de acceder a un lugar de preguntas fundamentales, de decisiones, de encuentro o desencuentro consigo mismo.
Alguna vez enumeré los distintos casos de personajes suyos que viven “frente a las cámaras” este proceso: “para el concursante que va al Africa luego de un torneo de preguntas y respuestas y conoce a Tipp Kenya; para el plácido Dr. Forbes que, camino a poner su consultorio a Denver, encuentra al Sargento Kirk en el fragor del combate con las bandas indias; para el joven Caleb Lee que creía que la guerra era una fiesta de disfraz y a quien Ticonderoga Flint salva de la muerte y zambulle en la azarosa vida de los bosques; para el cronista deportivo Bob Gordon que va a cubrir una nota ocasional y termina unido definitivamente por la amistad y el peligro al mítico Bull Rockett; para el perplejo jubilado Luna, que sólo pretendía comprar una casona barata y termina recorriendo el espacio y el misterio junto a Sherlock Time; para todos ellos la aventura no es un episodio excitante sino un cambio de vida, el encuentro -y la elección- de un sentido” decía en 1979 a propósito de una lectura de Rolo, el marciano adoptivo.
Como el personaje de Borges en “El Sur”, como el sargento Cruz (¿Sargento Kirk?) ante el gaucho Martín Fierro, el hombre común intuye en una encrucijada del destino que ahí hay un corte en su vida y elige. En Oesterheld, habitualmente esa elección -que es más una iluminación casi- está asociada al encuentro con un hombre distinto, excepcional. y en algunos casos, a una circunstancia extrema, límite -la guerra, la catástrofe, la Invasión- que al implicar a todos motiva una respuesta colectiva. Es entonces la comunidad, encarnada en un grupo ejemplar, que enfrenta la alternativa de estar a la altura de las circunstancias humanas: Rolo y -sobre todo- El Eternauta, son los modelos de esta posibilidad. Y ahí entramos en otro tema clave: el héroe colectivo.

EL, YO, NOSOTROS
Marcaba una serie de historietas en que el mecanismo inicial es el encuentro del hombre cotidiano con el héroe que está “dentro de” la aventura. Ese contacto ocasional se hará permanente, condimentado de amistad y respeto admirado, constituirá la dupla, la pareja masculina que está en la base de la mayoría de las series de Oesterheld, es su motor: Caleb encuentra a Ticonderoga Flint; Ronnie, a Tipp Kenya; Bob, a Bull Rockett; el jubilado Luna, a Sherlock Time; el anticuario Ezra, a Mort Cinder; Germán -en la última versión-, a El Eternauta, y así.
Es un mecanismo que tiene todos los antecedentes que queramos buscarle en la historia de la aventura pero que se espeja en uno ilustre y perfecto: Watson y Holmes. No tanto por el tipo de relación -tan “inglesa” en Conan Doyle, tan “latina” en Oesterheld…- sino por un dato que separa al modelo de las duplas tipo héroe más ayudante adolescente o indio/negro tirando a imbécil, típicas de un modelo yanqui muy seguido: el testigo más o menos activo es el narrador de los hechos ahí, junto al héroe principal, tiene el don de la palabra, es la mirada que revela al lector lo que sucede. En Oesterheld -es una constante- la palabra, la primera persona no coincide prácticamente nunca con el héroe (excepción de El Indio Suárez, por ejemplo y por buenas razones estructurales) sino con el testigo o compañero privilegiado que “se va haciendo” en la acción. Pero ya volveré a las variantes del narrador con Ernie Pike o Mort Cinder.
Quedamos en que la célula aventurera es la pareja en los términos de héroe más cotidiano narrador. Hay también algunas variantes a ese esquema, cuando no existe un narrador en primera persona sino un relato neutro en tercera: las duplas Joe Zonda-Raf (copiloto cabecita negra autodidacto y escondedor junto a piloto rubio irascible y fanfarrón) o la de “Lord Crack”-Sargento “Oli” (par de comandos ingleses especializados en misiones tras las líneas enemigas que suelen pelear más entre sí que otra cosa) se definen en el plano humorístico de la amistad camorrera, otra constante. Porque si analizamos el vínculo que une a los compañeros de aventuras, en casi todos los casos en algún momento han menudeado las piñas entre ellos, a veces en términos casi bautismales (Bob y Bull, Raf y Joe…) y otras porque no faltan las sospechas, los celos, las mujeres o el apuro que no da tiempo de convencer al otro… La riña es en Oesterheld una forma de derramar sangre -aunque sea por la nariz- juntos, y hermanarse en ese acto: la ceremonia de convertirse en “kuyankas” (hermanos de sangre en la jerga india de Sargento Kirk) es una constante, ya sea el ritual específico de mezclar las sangres, como en los modos simbólicos que provee la efusión conjunta durante la acción violenta: la hermandad -comunidad de sangre- se demuestra en la acción. No se es hermano -como no se es héroe ni se nace- sino que se hace por decisión personal, actuando. Porque para Oesterheld la acción -ante el peligro y la inminencia de la violencia- es la decisión personal de perder-se.
Arriesgarse, salir de uno y encontrarse con el otro, en el otro. Todo se define en la acción, en la acción sobre los demás (si lo salvo, si lo mato inclusive, porque el enemigo es otro) y es el único lugar en que el hombre, paradójicamente, se encuentra a sí mismo.
Por eso son raros los héroes individuales y coinciden en su condición de “necesaria” marginalidad: Randall (un “killer”, un matador Cazador de recompensas); el Capitán Lázaro (un espía obviamente solitario); Cayena (un ex convicto que se mueve casi secretamente en los barrios bajos) y en principio anda solo; Watami, el indio adolescente protagonista de una verdadera saga “de iniciación”. Nahuel Barros también anda solo pero no falta, junto al criollo ducho y sabedor, un teniente que encarna “el reglamento” o los conocimientos librescos opuestos a la sabiduría empírica. Además, cuando desarrolló esas individualidades, Oesterheld innovó al buscarle profundidad psicológica, originalidad para su época y para siempre: Randall preanuncia el western “psicológico”; Cayena es un “duro” a la Papillón muchos años anterior; Watami es el primer indio visto “desde adentro”.
El siguiente salto será el protagonismo del grupo. Un grupo que se va formando y se define frente a una situación límite. Pero hay variantes también. Un modelo es Kirk, el primero y ejemplar.

APARECEN ELLOS Y LOS ELLOS
Antes del Kirk, sin embargo, cronológica (1952) e ideológicamente, Oesterheld desarrolla un primer sujeto colectivo en Bull Rockett. Allí prueba algunas variantes y el resultado es la dupla -Bull Rockett y Bob Gordon- más complementos: el casi mágico mecánico Pig -como Pikli en la fase final del Joe Zonda- es el “encargado del humor” y hasta en la definición gráfica caricaturesca del personaje lo denuncia mientras rivaliza con Bob por obvios celos del cariño del héroe; Mamá Pigmy, símbolo del hogar y custodio de la cabaña-refugio de Quiet Creek, brillante prolongación del mito de la “abuelita” con aristas inquietantes y, ocasionalmente, Joe Rockett; hermano de Bull, un marginal que “trae aventuras” a la serie. Así, mientras Mamá Pigmy y Pig operan como distensores, Joe acerca la acción a lo policial urbano, al crimen, saca al científico atómico-piloto-hombre de acción de su campo habitual de trabajo. Junto al Pentágono o el F.B.I. y “desde la ciencia”, Bull tiene un contacto fluido y necesario, profesional, con el poder, la ley y sus representantes. Las misiones son empresas definidas por la rareza y el misterio en todo el mundo (sabios locos y resentidos o sus equivalentes, inventores. peligros naturales, dramas humanos generados por la ambición personal y el deseo de poder encienden habitualmente la aventura). El grupo vive aislado, pero ese apartamiento es asimilable a la mítica baticueva o al lugar de descanso entre acción y acción, punto de partida para cada nueva aventura.
Por todo eso, el Rockett configura el primer esquema -y el más convencional- de la aventura en Oesterheld. El funcionamiento de grupo se justifica en las necesidades de “mover” un poco la linealidad pero nada más que eso. No hay valores en cuestión, más allá de la consabida y novedosa carnadura humana de los personajes.
En el Kirk, en cambio, se da todo y no es casual. Era una historia de ambientación argentina original, una saga clima Martín Fierro que se encontró con el pedido de “una de cowboys” y calzó sin esfuerzo. Tal vez por eso están allí todas las constantes de la obra posterior. Está el héroe nuevo, anticonvencional, que se hace en la acción y decisión ante encrucijadas personales -un “casaca azul” que deserta y, harto de muerte, “se pasa” a los indios primero y se margina definitivamente después, empujado por la culpa- y que con su gesto produce, en circunstancias atípicas, un nuevo agrupamiento a su alrededor, una legalidad original ajena a las oposiciones propias del Oeste y del Desierto en sus versiones gastadas por la aventura tradicional: indios contra soldados blancos; bandidos vs. La Ley. El grupo se irá formando por adición de tipos heterogéneos provenientes de horizontes distintos pero unidos en su “incomodidad” social: Maha, un indio adolescente de la diezmada tribu tchatoga; el Dr. Forbes, un médico que por “alguna razón” elige pacientes de piel roja y no blanca: el Corto Lea, un ladrón de caballos al que Kirk “redime” sin sermones y se “da vuelta” en el momento clave. Ese grupo se retira al “ranch” del Cañadón Perdido y, desde allí, equidistante del mundo blanco -Tucson, Fort Gibson- y de los territorios rojos del pawnee y del comanche, va y viene sin integrarse, cumple tareas de justicia o amistad desde una situación marginal que lo diferencia del resto, de ellos, los demás, la comunidad social y sus leyes.
Hay otros dos grupos -ninguno de ellos prosperó porque las historietas flaquearon pronto- que son asimilables al modelo Kirk. Uno es el Verdugo Ranch -Ross Dundee, el hijo del verdugo tan odiado, que se une al bandido Henry West, al Coyotero…- y el otro Lucky Piedras, que sube a un barco un contingente igualmente heterogéneo de marginales. También es un grupo el de Ticonderoga -Caleb, Ticon, el taciturno y sentencioso indio Numokh y Craig Freenbairn, el soldado- definido por la trashumancia, el vagabundo contra el telón de fondo de los bosques, los lagos, los indios: la marginalidad está dada por el ámbito natural y salvaje, no civilizado, la condición en todos los sentidos fronteriza que asume el núcleo aventurero…
En todos los casos el grupo está unido por lazos no convencionales -la amistad sin condicionamientos- que genera marginalidad para subsistir como tal. Oesterheld busca en esa respuesta embrionaria y defensiva -irse- un sentido. Y la encuentra, sin duda. El paso siguiente será cuando la presión externa vaya mas allá de! marco social y comprometa la supervivencia no ya de ciertas convicciones sino de la humanidad toda y ese “ellos” (el entorno social) sea substituido por los Ellos (sujetos de la agresión total) bajo la fórmula clásica de la Invasión.
Es que ha llegado la hora de El Eternauta.

PLATOS Y COPOS EN EL CIELO
Pese a que ya había hecho ciencia ficción en cuentos de “Más allá”, hay elementos de ese tipo en Bull Rockett (encuentros con extraterrestres) y el Uma-Uma de “Rayo Rojo” es recién cuando lanza sus propias revistas en Editorial Frontera que Oesterheld encara el género y, curiosamente, tomando un tópico muy manoseado: la consabida invasión externa, agresiva y brutal, contraria, por otra parte, a su reiterada visión de las “relaciones intersolares” en distintos relatos. Pero tenía sus motivos y prioridades, sin duda.
Se pone en evidencia por dos circunstancias en las que encuadró el tópico, dos anclas realistas echadas a fondo: la contemporaneidad de la acción y la ambientación argentina. El primer resultado fue Rolo, el marciano adoptivo, y una historia originalísima para ese 1957 en que el cielo porteño empezaba a llenarse de platos voladores.
Rolo, maestro de escuela primaria y presidente de un club de barrio, enfrenta con la precaria ayuda de sus amigos -Fierro, El Crema, Mediavaca y el Fideo…- una limitada invasión de “los pargas”, la consabida ultracivilización extraterrestre que ya ha arrasado Marte. Los pargas pilotean platos voladores, claro -pero pueden ser disueltos a puñetazos- y en sucesivas etapas, Rolo y los suyos copan la nave madre, llegan a Marte, lo liberan, vuelven y -cumplida la misión y comunicado al presidente Frondizi lo pasado (porque aparecía el presidente)…- vuelven a la rutina del club, el tango, el baile del sábado…
Con la Invasión, el guionista ponía el Mal, el agresor, afuera, trasladaba el desencadenante de la acción más allá: el héroe no necesitaba preguntarse por la justicia de su causa (Kirk) ya que lo era explícitamente. El héroe queda a solas con su voluntad: asume o no la tarea. Por otra parte, la contemporaneidad y el manejarse dentro de lo probable para la experiencia común del medio en los años cincuenta, crea un ámbito aventurero nuevo: ni los protagonistas van hacia la aventura ni el medio la engendra sino que son elegidos desde afuera como escenario (Buenos Aires) y actores (la barra porteña de Rolo). De ahí el clima inaugural en los primeros tramos de la historia, que hace su encanto, y el deterioro del interés cuando la acción se traslada al cosmos. La novedad reside en que por primera vez. todos los personajes se revelan en la acción y se van haciendo héroes ante las circunstancias sucesivas. Lo que distingue a los protagonistas no es su excepcionalidad sino el hecho de ser, enfáticamente. argentinos corrientes, porteños inclusive típicos en exceso (El Crema). A la larga, la tensión entre lo fantástico de la peripecia y el realismo costumbrista con que está pintada la circunstancia llega a un límite en que se hace necesario modificar el tono, pues ya no puede “tomarse en serio” lo que sucede… Y Rolo terminó, ya en manos de Jorge Mora, como una humorada, cerca del Joe Zonda. Se habían alcanzado los límites que -a esa altura- proponían un proyecto de convertir a la realidad argentina (el lugar y la gente) en materia “aventurable”, Pero no sería el único sino el primero.
Con El Eternauta -es innecesario contar la historia de la invasión, los copos mortales, los “cascarudos”, gurbos y “manos” guiados por los desconocidos Ellos- se sintetizan y culminan todas las búsquedas de Oesterheld en el campo de las posibilidades de la Aventura. En primer lugar, el héroe colectivo asume su forma más pura en tanto muestreo social -Juan Salvo es el pequeño industrial; Favalli, el intelectual universitario; Polsky. el jubilado; Lucas, el burócrata empleado y a ellos se sumará Franco, el obrero tornero, figura clave- y la marginalidad es substituida por la llamada, en primera instancia, “situación Robinson”: aislamiento forzoso, necesidad de autosuficiencia. En segundo término, la situación virará de una primera hipótesis de catástrofe a la evidencia de la Invasión con sus consecuencias inmediatas: ya no cabe aislarse para sobrevivir sino reunirse para enfrentar a1 invasor. Se entra en el planteo de otro tipo de solidaridad, no sólo regida por la amistad sino por un concepto más amplio y superador del “nosotros” en tanto se definen con claridad los objetivos de Ellos: señores, esto es una guerra. Y una guerra justa, como lo van entendiendo Juan Salvo y Cía, aceptándolo como pueden, a los tirones.
Aquí la Aventura es acción, claro; es lugar de preguntas definitivas -“saber si se es valiente” diría Borges-, pero también es -paradójicamente- el encuentro con la Historia real justo cuando esa Historia baja el telón en la Hecatombe… De la “situación Robinson” inicial a la “situación de combate” que surge de la Invasión, hay un cambio cualitativo que Oesterheld va descubriendo junto con sus personajes al acompañarlos coherente, amorosamente. Allí se le revelan en toda su grandeza, en toda su humanidad. Algo que le pasó a Walsh y a Cortázar en Operación Masacre y Los Premios.
En algún trabajo anterior -“El Eternauta no tiene quién lo escriba”, en “Medios y Comunicación” N° 17, julio de 1982- marcaba este hecho, señalando cómo el grupo inicial se deshace (porque estaba constituido en función de la supervivencia desde la casa-isla) y toma otra forma y composición a la hora del combate (protagonismo del tornero Franco) mientras se descubren los límites de la solidaridad: habrá que arreglarse solos porque del mundo desarrollado no llegará auxilio… Este proceso, vivido naturalmente por los personajes -y el autor con ellos-, recibirá un tratamiento diferente en la versión de la misma historia realizada en 1969, ya con dibujos de Breccia.
Allí, la Invasión es una evidencia inicial y la soledad periférica de América Latina no será casual: el Poder de la Tierra pacta con los Ellos -el poder cósmico, el Mal- y le entrega un sector del planeta a cambio de su supervivencia. Un lugar común y habitualmente reaccionario de la ciencia ficción se convierte en parábola de la Historia más cruda: explotación, desigualdad, dependencia. Oesterheld se encuentra con la Realidad por el camino de la Aventura y la aventura se encuentra con la Argentina a través de Oesterheld. Ese es el fenómeno que constituye la originalidad de El Eternauta de 1957-59 y puede desglosarse en dos cuestiones: el domicilio de la aventura y la configuración del enemigo.

CAMBIO DE DOMICILIO
La Aventura, sabemos y hemos visto, tiene un aparente domicilio propio donde habitan los héroes voladores, los detectives privados, los matadores veloces de disparo certero. Un espacio donde son verosímiles, pueden volar, disparar, investigar sin escándalo del lector/espectador. Es habitualmente un sitio donde se habla inglés y queda lejos o -por lo menos- no es aquí, el lugar o la circunstancia de lectura y consumo del mensaje. Ahí está la clave: la aventura tiene un domicilio “natural” que es, en realidad, convencional, producto de la presión ideológica del imperialismo cultural. La aventura no “vive” en EE.UU. sino en ese lugar retórico y arbitrario que hace de EE.UU. y su “mundo” -trasladado al universo entero como escenario- el ámbito cómodo y “aventurable” por excelencia.
Ejemplos claros son la historieta y el cine en sus formas más clásicas. “La universalización del western, género creado a partir de la estilización y el manipuleo de circunstancias históricas particulares de EE.UU. en el siglo XIX, vale como modelo” -traté de explicarme alguna vez en El domicilio de la aventura. “Los cowboys que dibuja Arturo del Castillo, filma Sam Peckimpah o narra Marcial Lafuente Estefanía no pretenden ser la reconstrucción realista de una circunstancia histórica precisa sino que su referente (su criterio de ‘verdad’ que lo hace creíble) hay que buscarlo en el mundo mítico hecho por la sucesión infinita de aventuras afines que han cobrado espesor hasta adquirir entidad propia.”
Ante esa evidencia, proponerse, como Oesterheld, un “cambio de domicilio” de la Aventura no ha de consistir, solamente, en trasladar la acción al “suelo patrio”, intercalar la palabra “canejo” en los parlamentos o hacer aparecer regularmente la sombra del obelisco contra el horizonte… La dependencia cultural -y Oesterheld lo intuyó- se hace sentir también en la restricción que sufre, el dependiente, en el manejo de lo imaginario posible: aunque la circunstancia física y cultural de Juan Moreyra y su entorno sean prácticamente iguales a las de Billy The Kid, nuestro narrador de aventuras se encuentra -siempre- con una realidad cruda, sin nombrar aún, sin el espesor cómplice del mito y está “condenado al realismo”, a ser veraz (documental, testimonial) como condición de ser aceptado. Nuestra -saludable- gauchesca y el -desarrolladísimo- costumbrismo son dos respuestas ejemplares en ese sentido, pero al mismo tiempo marcan las limitaciones de lo imaginario aventurero, lo “verosímil argentino”.
Oesterheld -en este campo- abrió todas las puertas, tanteó en la oscuridad, se tiró a la pileta sin esquemas y el resultado es excepcional. Porque no sólo propuso el traslado físico de la aventura a estas latitudes, como vimos, (ya en su primera colaboración con Pratt, en 1951 en “Cinemisterio”, el detective de la Sureté Ray Kitt llega a una estancia de la provincia de Buenos Aires), o puso a argentinos en situaciones aventureras de valor universal sino que, en el camino, fue elaborando un “modelo de la aventura” original, que tratamos de describir aquí, y que es independiente del contexto anterior.
Quiero decir con esto que, en cierto sentido, el Kirk es tan argentino como Nahuel Barros. Los conceptos del héroe y de la aventura reconocibles en las historietas de Randall o de Ernie Pike son los mismos que, al entrar en contacto con la circunstancia argentina producen -natural y lógicamente- el ensanchamiento de lo “imaginario posible”: en El Eternauta coinciden al fin un espacio y un tiempo donde se encuentran todos (autor, lector, personajes) unidos por la mirada y los valores de un modelo aventurero compartido.
Ese modelo -propio, alternativo del yanqui- es resultado, como el otro, de un caudal de obra acumulada por el autor y reconocido por lectores consecuentes. Hay una “manera Oesterheld” que ya está por entonces en el aire que respira la aventura argentina. Y no se trata del imperativo voluntarista de “hacer una historieta nacional” sino la consecuencia, el punto de llegada de un proceso interno, estructural, que remueve el sentido mismo de cada elemento: la circunstancia argentina se convierte en materia “aventurable” porque hay otros valores en juego, el héroe es otro, el Enemigo -ese motor inmóvil, aristotélico- no es más un estereotipo. En esas modulaciones del Mal anda otra de las claves.

EL QUE ESTÁ ENFRENTE
Oesterheld planteó dos situaciones típicas en que el enemigo “necesariamente” resultaba -en la aventura convencional- una sólida entidad maligna e irreductible: la guerra y la Invasión. Es decir: la Historia más inmediata y pegada a la experiencia; la Fantasía más ajena, el mito de la Destrucción Total.
Y los resolvió, aparentemente, a la inversa. En Ernie Pike -no casualmente- substituyó al héroe por el narrador y propuso “historias reales” en las que el leitmotiv era que “terminaban mal”. “Terminar mal” significa que no se cumplía la regla de oro tácita de la aventura convencional en que necesariamente el resultado de la acción -la victoria, el triunfo personal del héroe- conlleva el acceso a la felicidad en cualquiera de sus formas: el beso de la chica, el poder, el reencuentro con lo perdido, el dinero, esas cosas que suelen estar inmediatamente después de la batalla y de los tiros finales. Acá no: la aventura interior recorre un itinerario cuyo sentido es habitualmente contrario al de la aventura exterior. Los conceptos de victoria y derrota se trastruecan, el muchacho suele quedarse sin la chica, puede incluso no ser un muchacho y quedarse sin la vida y la victoria apenas un recuerdo en diecisiete tumbas brasileñas como premio al solidario silencio en “Los diecisiete de la nieve.”
Por eso, la guerra es, por definición de Ernie Pike-Oesterheld, la aventura que no tiene sentido. Porque no hay un Mal enfrente (el enemigo) sino que el Mal es la guerra misma, un error. La única victoria posible en esta batalla, entonces, es la interior, la que cada hombre libra dentro de sí mismo cuando entran en contradicción dos códigos: el deber y la lógica abstracta de la guerra contra el deber y la ética concreta de los sentimientos. Se reivindica, siempre, ese margen de libertad individual dentro de un acto colectivo esencialmente inmoral; se salva el gesto mínimo solidario, la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin bandera ni medallas.
En el caso de la Invasión, la aventura tiene “todo” el sentido… El enemigo es el Mal en estado puro pero, en sus manifestaciones visibles (como si fuera el Demonio), sólo ofrece pobres criaturas sojuzgadas, instrumentos involuntarios, otras víctimas: los cascarudos, los gurbos y los “manos” -como luego los ejemplares hombres robot- terminan espejando las contradicciones de la guerra entre humanos. Este sensible “mano” que dirige ocasionalmente las operaciones de limpieza en un confín de la Tierra y del Universo llamado barrio de Belgrano, en Buenos Aires, no tiene nada, particularmente, en contra de Juan Salvo o Franco. Y sin embargo trata -y debe hacerlo- de aniquilarlos… No es diferente a cualquier situación de las historias de Ernie Pike.
Lo notable es que Oesterheld, desde adentro de la historia y la política -la Segunda Guerra Mundial-, realizó un planteo “tercerista” y prescindente que puso el énfasis en lo existencial, en el caso de Ernie Pike; y, desde fuera de la historia, en la ciencia ficción apocalíptica, se reintrodujo en el mundo de las contradicciones más candentes y actuales, planteó los problemas del poder… Es El Eternauta y sus secuelas.

LA DIMENSIÓN SOMBRÍA
En esta lectura que tiene un techo preciso en 1964, hace veinte años, sólo se tiran e insinúan líneas que luego el autor -en algunos casos- retomaría. Es obvio que hubo una exasperación de la preocupación política, cierto agotamiento de las fórmulas consagradas, objetiva imposibilidad de reconstruir ese “circuito autor-obra- público” propio de los años de “Hora Cero” y “Frontera”. Algo muere al comienzo de los sesenta y hay una obra, Mort Cinder, que cierra el ciclo con esplendores magníficos, la luz de un fósforo contra la oscuridad de los años que vendrían, un chispazo sombrío…
En realidad, la colaboración con Breccia tiene ese tono desde el memorable Sherlock Time, primera vez en que el héroe adquiere rasgos de distanciada diferencia respecto del narrador-testigo, el jubilado Luna. Sherlock Time no sólo maneja la torre-cosmonave sino que es dueño de un saber, posee una historia secreta e -inclusive- una ética lindante con la deshumanización, propia de una visión planetaria, casi externa a lo humano. Convertido en un verdadero conejito de Indias, Luna es expuesto a fuerzas extrañas, participa de aventuras que no le explican y siente, junto a ese manipulador del misterio, que “se queda afuera”… La sensación es compartida por el lector: el protagonista está más allá y por encima del testigo y narrador, y su suave e irónico escepticismo recorre los mejores capítulos, deslumbrantes de sombras que se menean, enigmas que no se entregan… Es como si el héroe fuera propietario de certezas, de un secreto final, y que eso no lo hiciera necesariamente feliz: Sherlock no descubre nada: sólo corrobora.
Una vuelta de tuerca de esa situación inquietante es Mort Cinder -literalmente “muerte” y “ceniza”- un inmortal que encarna en sí la memoria viva de la humanidad y que no tiene demasiadas cosas buenas para contar. El sufrido anticuario Ezra Winston cumple el mismo papel de Luna pero dentro de un clima de negrura progresiva que casi no deja espacio para el humor o la ironía que aún cabían en el Sherlock. Excepto en el final de la larguísima aventura inicial -casi una burla, el castigo del diabólico profesor…- durante la cual todos los fantasmas posibles convergen sobre el atribulado Ezra, el clima es prácticamente irrespirable.
Luego, Mort Cinder será más un mecanismo que un personaje -siendo todos no es nadie- y sirve de pretexto para enhebrar historias sombrías de amor y muerte (del antiguo Egipto a una prisión contemporánea), nuevas versiones de antiguos mitos (Babel, las Termópilas). Es como si el maestro se despidiera de su década prodigiosa con una obra definitiva -elegida recientemente, en España, entre las diez mejores historietas de todos los tiempos- donde la madurez asume la tensión evidente de la crisis. Mort Cinder es lugar de transición de valores, mas de preguntas que de certezas. Al humanismo triunfante -casi deportivo-; al canto a la amistad solidaria de toda su obra; al héroe nuevo que hizo transitar una aventura ética y personal -ese Kirk infatigable en el coraje, jamás vencido, de las mil heridas en el hombro y las costillas rotas una y otra vez-, a todos esos valores que nos siguen convocando ahora le sumó, sobre el final, una mirada de lúcida interrogación…
Si Kirk era el héroe -necesariamente inmortal, portador de certezas- Mort Cinder es el hombre a secas -necesariamente mortal, reiteradamente mortal- portador de cuestiones insolubles.
Del mismo modo que sus personajes se enfrentaban consigo mismos ante la revelación de la aventura, el guionista tiene su experiencia límite en la escritura, en la aventura de escribir. Mort Cinder es un primer punto extremo; ahí Oesterheld tocó fondo y tal vez no volvió a hacerlo en los muchos años subsiguientes.
Las encrucijadas que vinieron después fueron prolongación consecuente de todo lo que está aquí -en estas líneas inmodestas que pretenden explicar, en estas hermosas historias que hablan solas- y el guionista-héroe-hombre Oesterheld eligió la vida de acuerdo al código con que había escrito la aventura.
¿Alguien tiene algo que decir?

JUAN SASTURAIN
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1951-1957: LOS AÑOS DE ABRIL

Cuando Oesterheld accede a la historieta ya era un consumado narrador de cuentos infantiles. A fines de los cuarenta colaboraba en la Colección Bolsillitos de Editorial Abril y pronto crearía, junto a Boris Spivakov y otros, la serie, los personajes y la revista “Gatito”. Simultáneamente, Césare Civita, director de la editorial, le propone escribir guiones de historietas.
Los primeros trabajos son para “Cinemisterio”, un semanario que combinaba fotonovelas de aventuras con historietas y folletines y cuyo primer número apareció el 4 de octubre de 1950. Allí realizó tres trabajos durante 1951: con dibujos de Eugenio Zoppi, Alan y Crazy, dos agentes ingleses que en el primer episodio, “Cargamento negro”, se infiltraban en una banda de negreros africana; con dibujos de Paúl Campani, una de guerra, también con británicos, llamada Lord Commando, en que el héroe era jefe de un grupo de paracaidistas que realizaba misiones tras las líneas alemanas. Las características físicas de los protagonistas prefiguran a Bull Rockett y Bob Gordon, de los mismos autores. La tercera historia fue un policial que, bajo el título de “Muerte en las tumbas”, contaba las aventuras de Ray Kitt, policía de la Sureté, desentrañando un misterio en Bretaña. Ya en el segundo caso, Ray Kitt pone su nombre a la serie y la acción se traslada, tras un brillante sangriento, a una estancia de la provincia de Buenos Aires… El episodio se llamaba “Crimen en La Maldita” y era, como el anterior, un verdadero folletín ilustrado, con escasos cuadros y poco texto. Tiene la curiosidad de ser el primer trabajo conjunto con Hugo Pratt.
Pero es el 10 de febrero de 1952, en el número 176 de “Misterix” -que aparecía desde el 10 de setiembre de 1948 y era la revista más fuerte de la editorial- donde Oesterheld inicia su primer personaje importante y de larga trayectoria. Es Bull Rockett (algo así como “Toro Cohete”, en inglés, en la línea del Steve Canyon de Caniff) realizado a pedido de Civita. El lo cuenta así en un reportaje de Trillo-Saccomanno recogido en su Historia de la historieta argentina (Editorial Récord, 1980): “El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue Bull Rockett. De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió y tuvo la honestidad de venir a decirme, a los gritos, que le gustaba mucho”.
Dibujada por Campani -que jamás se movió de Italia y no conoció a Oesterheld…- hasta julio de 1955, cuando lo substituyó Solano López -con algún pequeño regreso de Campani en el 56-,la serie se publicó con la firma de Oesterheld hasta diciembre de 1957, cuando pasó a manos de otros guionistas. Solano la dibujó hasta 1959 y luego se sucedieron los autores tanto en el dibujo como en el guión.
El episodio que publicamos apareció en “Supermisterix” N° 320, del 5 de noviembre de 1954 y, si bien no es de los mejores, ofrece la posibilidad de su reproducción por ser una aventura completa y plantea un típico conflicto-tipo en la línea Oesterheld: lealtades, culpas, vidas en juego, con algún detalle que preanuncia a El Eternauta en la apuesta con los dados. El dibujo de Campani no tiene oportunidad de lucir como en sus mejores trabajos, pero no quisimos que quedara fuera de esta antología.
En el mismo número de “Supermisterix” -ediciones especiales de aventuras completas que salían tres o cuatro veces al año- apareció el episodio de Sargento Kirk que presentamos. A esa altura -fines de 1954- la serie era un éxito absoluto y, dibujante y guionista, dos estrellas ascendentes.
Nacida sin demasiado estruendo en el número 225 de “Misterix”, del 9 de enero de 1953, desarrolló la historia íntima del conflicto del sargento con su conciencia, el ir y venir de los indios al fuerte, entre pawnees, tchatogas y comanches, durante largos meses. Incorporados paulatinamente al grupo el indio Maha, el Dr. Forbes y el Corto Lea, asentados en el ranch del Cañadón Perdido y saldadas las culpas de Kirk luego de un año de aventuras…, comienzan episodios unitarios y luego larguísimas secuencias como “Tierra enemiga” -en la que estaban metidos Kirk y los suyos a la altura de este original relato unitario que publicamos-, verdaderas travesías por territorio indio y hacia las fuentes del Missouri, que prefiguran el andar de Ticonderoga y los suyos años después.
La historia elegida es rara y ejemplar: el famoso episodio del “juego de las raquetas” tiene de todo menos sombras y solemnidad. Está la concepción de la amistad camorrera llevada al máximo, el juego como aventura, la mirada final de Forbes, totalizadora y cercana al lector. Una maravilla. También tuvimos en cuenta que muchas y muy buenas historias de Kirk ya han sido republicadas años atrás en Buenos Aires por la revista “Corto Maltés”, de Récord, y no quisimos superponer -ni en este caso ni en otros- los materiales conocidos.
Sobre El Sargento Kirk queda decir que se publicó continuadamente en “Misterix” hasta el número 475, del 20 de diciembre de 1957, cuando Oesterheld “se lo llevó” a su propia editorial. Allí reapareció en “Hora Cero Semanal” N° 37, el 14 de mayo del 58, y prosiguió, dibujado por Pratt, hasta mediados de 1959, cuando el tano fue suplantado por Moliterni. También dibujaron episodios del Kirk, posteriormente, Porreca y Gisela Dester.
Tanto Bull Rockett como Sargento Kirk conocieron versiones noveladas de sus aventuras. Las escribió Oesterheld a lo largo de 1956 para la naciente Editorial Frontera. Fueron nueve volúmenes de cada personaje, de aparición quincenal. Los últimos son aventuras inéditas en historieta.
Finalmente, la referencia a El Indio Suárez. Aparece por primera vez en “Rayo Rojo” número 297 el 13 de junio de 1955, simultáneamente con otra historieta de Oesterheld: Uma Uma, con dibujos de Solano López (primera colaboración entre ambos). En ese número, la minúscula revista iniciada el 10 de octubre de 1949 pasaba a tener dos tiras por página en lugar de una, lo que significaba un gran crecimiento si se tiene en cuenta que llegó a medir 14 por 6 cm en los momentos de mayor “recorte de papel”… El dibujante de El Indio Suárez fue Carlos Freixas, traído de “Patoruzito”, donde hacía otro boxeador exitosísimo: Tucho, de canillita a campeón. El boxeador tiene rasgos cercanos a los del “Zurdo” Eduardo Lausse, por entonces de gran campaña en EE.UU. entre los medianos, y fue un gran éxito -sostienen- desplazando inclusive en las preferencias de los lectores al mítico Colt el Justiciero de Bonelli.
El Indio narra en primera persona -raro en Oesterheld- su historia que, como boxeador, es breve. De la Boca a EE.UU., pocas peleas, el gran salto irresponsable hacia combates de envergadura y el prematuro fin, por lesión, de una típica “esperanza argentina”. La historia recién comienza ahí, cuando el Indio se convierte en manager y luego en entrenador de distintos deportes que lo llevan tanto a las Olimpíadas como a las sierras de Córdoba. Hemos elegido precisamente el episodio en que se produce la transición, aparecido entre los números 302 y 305, del 8 de julio al 8 de agosto de 1955.
Dibujado por Freixas largamente, al regreso de éste a España fue continuado por Carlos Cruz hasta los años sesenta en las distintas etapas de “Rayo Rojo” e, inclusive, “Misterix”. La última vez que apareció firmado por Oesterheld en este período que analizamos fue en marzo de 1958.
La desvinculación del guionista con Abril se produce en 1957, aunque sigue publicando hasta fin de ese año. El cuenta como fue: “Amistosamente. Nos encontramos con Civita en la calle. Vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes. Abril se quedó con Bull Rockett y yo con El Sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas”.

TRANSICIONES
Durante esos mismos años, con seudónimo o a cara descubierta, Oesterheld escribió guiones y creó personajes para otras revistas y editoriales. Así, se pueden registrar Tarpón, con dibujos de Daniel Haupt, para “Hazañas” en 1954 y, para la misma, Doc Carson, el intrépido médico cowboy que firma un Silvester que es Carlos Vogt, que lo retornará en “Hora Cero”. De entonces es El Mescalero, con Ivo Pavoni, en “Ases del Oeste”. Hacia 1957 en “Pancho López”, de Códex, hizo Scout River con Luis Angel Domínguez y Ray Kent con Eugenio Zoppi y, un poco antes, en la frustrada “Dragón Blanco”, en 1956, intentó El Zarpa, con Ivo Pavoni y precisamente Dragón Blanco con Enrique Cristóbal. Además de múltiples guiones infantiles para las revistas de Abril y cosas como Deportito, como Sagreras, colaboró hacia 1958 con Columba, haciendo dos personajes en “El Tony”: Burt Zane, con Pavone y Star Kenton, de ciencia ficción, con Walter Casadei.

Informe de Andrés Ferreiro para la redacción de FIERRO.
Material de archivo de Juan C. Spataro y Andrés Ferreiro.
Agradecemos el aporte de Esteban Laruccia.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1957-1962: LOS AÑOS DE FRONTERA

El proyecto editorial que cristalizará en las míticas “Hora Cero” y “Frontera” nace al calor del éxito alcanzado por los libritos de aventuras que, bajo ese sello editorial -memorable logotipo de Joao Mottini- publica Oesterheld en 1956. Lo cuenta así: “Anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas ‘Hora Cero’ y ‘Frontera’. Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de 64 páginas en formato más grande. Y en el medio, el ‘Hora Cero Semanal’.” “Frontera” aparece -dirigida por Jorge Oesterheld, hermano del guionista; con la jefatura de arte del mítico Pablo “Indio” Pereyra que tanto tuvo que ver con el diseño- en abril de 1957, mensual. Al mes siguiente, “Hora Cero”, también mensual. El número 1 del “Suplemento Semanal de Hora Cero” es del 4 de setiembre de 1957 y el último, 116, del 18 de noviembre de 1959. Los “extras” comenzaron a salir en 1958, bimestrales -“Hora Cero Extra”, en abril, “Frontera”, en julio- para hacerse luego quincenales, volver a mensuales,-etc. Luego hubo otras publicaciones: la colección “Ernie Pike. Batallas Inolvidables”, a partir de 1960; la revista “El Eternauta”, desde 1961, las antologías de “El Libro de Hierro”, también del 61.
Todo ello constituye un volumen desmesurado, impresionante, de producción historietística que a lo largo de sus primeros tres años llegó a constituir lo mejor de la historieta argentina de todos los tiempos. Luego vino la decadencia -éxodo de los grandes dibujantes a partir de 1959: Pratt, Roume, Breccia, Del Castillo, Solano López, etc.-, los problema económicos, la venta de los títulos a otra editorial (Emilio Ramírez, desde marzo de 1961; Vea y Lea en el último tramo, a fines del 62) y el final. Todavía en 1963 salen los últimos números -una caricatura de aquel esplendor inicial- de “Hora Cero Extra”, y la partida de defunción puede darse con el número 77, de mayo de ese año. Pero el proyecto Frontera había muerto mucho antes y seguiría vivo por siempre en la memoria de todos.
Sin entrar en detalles que son conocidos, hablaremos un poco de las historietas elegidas entre tanta creatividad. No están, sin duda, todas las mejores-mejores porque mucho de ese material ha sido republicado en la Argentina por Récord -El Eternauta, Ernie Pike, Sherlock Time- y, salvajemente, en Europa. Hemos tratado, sí, de dar un panorama de la mayor cantidad posible de personajes diferentes con la participación de dibujantes distintos. Optamos por la variedad y el muestreo en lugar de un criterio de calidad -de guión y de dibujo- siempre parejos.
De Ticonderoga, por ejemplo, elegimos la secuencia inicial, las dos primeras entregas de “Frontera” 1 y 2, abril-mayo de 1957, donde se constituye el grupo y, sobre el final, Pratt comienza a romper la página apoyando el bote indio directamente en el mapa, un verdadero símbolo del clima de la aventura. La serie tuvo luego diversos avatares al abandonarla Pratt, siguiéndola Gisela Dester -responsable de las maravillosas aguadas…- en “Frontera Extra” del año 60.
Criterio similar tuvimos con Rolo, el marciano adoptivo, recogiendo la primera y brillante secuencia que abarca los dos primeros números de “Hora Cero” -reproducimos la tapa del segundo- de mayo-junio del 57. El guión lo firma C. de la Vega que es, como G. Sturgiss, un seudónimo muy utilizado por Oesterheld en esos años. Las aventuras de Rolo cayeron, sobre el final, en manos del guionista Jorge Mora (Jorge Oesterheld) que le dio un tono humorístico y disparatado en el “Hora Cero Extra” de 1959-60.
El memorable Randall, the killer nació en “Hora Cero Semanal” desde el número inicial con el soberbio episodio de El Trébol, que tanto hace recordar al “Corazón” Sutton de Sargento Kirk, y luego prosiguió allí en largas aventuras sombrías y que, en cierto momento, lo dieron por muerto. Pero volvió, con historias unitarias, en “Hora Cero Extra”. Esta que publicamos, una de las más bellas gráficamente, es del número 12, de agosto de 1959. Luego Del Castillo haría episodios no historietísticos, con grandes ilustraciones y texto acompañante para finalmente abandonar la serie. La prosiguió sin mucho brillo C. Muñoz en el año 60. Sin embargo, el Randall original tuvo notable éxito europeo: fue Ringo en Inglaterra, con dibujos muy retocados, por ejemplo. Y hay algún episodio que, con el nombre de Don Rover y guionista cambiado, aparece en “Misterix” hacia 1962.
De Ernie Pike, que nació con “Hora Cero”, nos quedamos con la breve y terrible Tarawa -aparecida en el primer “Extra”, de abril del 58- entre todas las conocidas, porque evidencia la maestría de Pratt para mostrar la violencia como jamás se había dibujado: las balas lastiman en serio en esa secuencia tantas veces copiada o plagiada… La historia es chiquita, no tiene el vuelo de la extensa “La Patrulla”, por ejemplo, pero sirve para pintar el clima de la serie. Al respecto, podemos decir que “todos” dibujaron Ernie Pike en la editorial. Hay una lista provisoria de 37 dibujantes… Sin embargo, es de Pratt, de esos veinte episodios que dejó hasta 1960. Como secuela “de guerra” podríamos señalar la memorable serie de Amapola Negra, el bombardero que dibujó Solano López en las misiones que realizó hasta ser derribado. No está porque ya había mucho Solano…
De Daniel Haupt está el Cayena, nacido en “Hora Cero Semanal” n° 37, en mayo del 58. El episodio del ex convicto -moviéndose en un clima y ambiente que Oesterheld no frecuentó en sus revistas- es del “Hora Cero Extra” número 24, de abril del 60. Una historia chica para uno de los pocos marginales que andan por sus aven turas.
Tampoco es “importante” la historia de Nahuel Barros. El personaje apareció con una larguísima aventura en el semanal, en setiembre del 57, y allí siguió mucho tiempo. Este episodio unitario es del “Hora Cero Extra” n° 7, de marzo del 59 y allí Nahuel hace uso de la habitual sagacidad y astucia criolla -que parodiaría Inodoro Pereyra…- junto al teniente “pueblero” y los sueltos e impecables dibujos del mejor Carlos Roume. Precisamente Roume hizo -y aquí no están- dos series más: el muy nombrado Tipp Kenia en “Frontera” n° 1, y la histórica Patria Vieja, desde el número inicial de “Hora Cero”. Aquí publicamos un episodio del continuador magnífico de las historias criollas, Juan Arancio, en una escaramuza histórica aparecida en “Hora Cero Extra” N° 20, de abril del 60.
Para publicar a Ivo Pavone hubo que elegir entre Verdugo Ranch -nueva versión de Sargento Kirk- o el original Hueso Clavado. Optamos por el episodio inicial de esta serie humorística del Oeste, que no duró mucho pero que lo hubiera merecido: por Pecos, por el sheriff petiso, por todos. Esta aventura loca apareció en “Hora Cero” n° 5, de setiembre del 57.
Algo había que poner de El Eternauta… No íbamos a mutilar una secuencia de las trescientas y pico de páginas de la saga del “Hora Cero Semanal” comenzada con el número inicial del 4 de setiembre del 57. En- tonces rescatamos este unitario, poco conocido, aparecido en el primer “Hora Cero Extra”. Elena y Martita solas en la casa y… Una curiosidad, antes que nada.
También es curioso el Dr Morgue, un personaje que la dupla Oesterheld y Breccia no prosiguió, lamentablemente. Aparecido en “Hora Cero Extra” n° 10, de junio de 1959, tiene un chascarrillo final inolvidable a cargo de este Quincy imperturbable con ayudante negro… Ya sabemos que falta la obra maestra del Sherlock Time, pero es que ha sido reeditado hace unos años y preferimos dar a conocer material desconocido o difícil. Hay también algunos episodios de Ernie Pike a cargo de Breccia que no suelen recordarse y valen la pena.
Otro resucitado es el oscuro hermano de Ernie, el caricaturesco Buster Pike que, en una definición gráfica, sostuvo que mientras su hermano se dedicaba “al crimen al por mayor, la guerra, yo me ocupo del menudeo.” Dibujado desde setiembre del 59, en “Hora Cero” n° 29 por Julio Schiaffino -que ya por entonces hacia el Joe Zonda de Solano, otro ausente por haber sido publicado recientemente por FIERRO- tiene un tono humorístico que gira alrededor de la relación de Buster con “Ham” Toller, el policía. Este episodio es de febrero del 60, “Hora Cero Extra” N° 18.
El Cuaderno Rojo de Ernle Pike -hazañas de pibes durante la guerra- nació en el número 11 de “Frontera”, en febrero del 58. Lo dibujaba Solano López y de ahí salió un personaje infantil, Spitfire. Luego, hubo muchos haciendo el Cuaderno… Entre ellos, Guibe, el inicial Lito Fernández, Porreca, Moliterni y este principiante José Muñoz que, sobre el final del ciclo de las revistas de Oesterheld, hizo cosas memorables de guerra. Esta muestra es de “Frontera Extra” número 17, de marzo del 60.
Y nos queda un producto raro, final, de la época de agonía editorial pero de una esplendorosa creatividad, al menos en el dibujo de este Leopoldo Durañona que, muy influido del contemporáneo Mort Cinder de Breccia, realiza el unitario Herida Mortal en el número 74 de “Hora Cero Extra”, hacia febrero de 1963.
Era como dejar prendida una luz en el momento del desbande.

Informe de Andrés Ferreiro y Juan Carlos Spataro para la redacción de FIERRO.
Material de archivo de Juan Carlos Spataro.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1962-1964: LA ÉPOCA DE YAGO

Hacia 1962, con el proyecto “Hora Cero” y “Frontera” agonizando, Oesterheld vuelve a vincularse a “Misterix” que por entonces había entrado en una nueva etapa, al adquirir los títulos y personajes Editorial Vago. En ese nuevo “Misterix” que comienza con el número 687, del 12 de enero de 1962, se habían reencontrado algunos de 1os grandes: Pratt hacía con guiones propios primero Capitán Cormorant y luego Weehling; Arturo del Castillo dibujaba Garret con guiones de Ray Collins y se colaba un Don Rover que era Randall disfrazado…, estaba Carlos Vogt haciendo El Quebrado y seguía el personaje central, Misterix primero con Zoppi y luego con Horvath y distintos guionistas, entre otras buenas historietas. Entre ellas, volvía el Rockett con Schiaffino y guión del conocido Sturgiss…
A esas habituales ediciones semanales se sumaron, en agosto de ese año, los “Supermisterix” presentados como “suplementos”, en formato vertical -disposición que adquirió también el semanario a partir de su número 725, en octubre- y que dieron la oportunidad de conocer algunas de las obras mayores de Oesterheld en este período.
En efecto: casi simultáneamente -el 20 de julio de 1962 en el número 714 de “Misterix” y en el “Supermisterix” correspondiente al número 715- se publican las primeras entregas de Mort Cinder aunque, como ya sabemos, el rostro del personaje inmortal tardaría largas semanas en aparecer… Por entonces, eran los rasgos del anticuario Ezra Winston -versión avejentada del rostro del propio Breccia- los que monopolizaban el interés de una trama construida a partir del enigma y el progresivo avance del misterio (señales, ojos “de plomo”, marcas de escarabajos antiguos…) que tardaba y tardaba en develarse mientras al azorado anticuario no tenía paz. El episodio que publicamos, proveniente de ese inicial “Supermisterix” precisamente, lleva un título que no es el original -apenas y simplemente Mort Cinder, como todos los demás…- pues ese “El escarabajo Sagrado” es fruto de traducción española de ediciones italianas… En realidad, los capítulos fueron titulados a posteriori por el mismo Breccia a pedido de los editores.
Esta deslumbrante obra maestra se prolongó hasta el número 800, del 13 de marzo de 1964, quedando en proyecto una aventura que llevaba a Mort al Oeste -o la traía, en el recuerdo vivido, de allí. Cuando terminó, con el monumental episodio de “Las Termópilas” tantas veces reproducido, se había cerrado un ciclo de la historieta argentina y se abría otro nuevo en la historieta mundial. Tal era la novedad y madurez de las invenciones gráficas y argumentales, la profundidad de planteo y la originalidad de las resoluciones. Ninguno de los dos -Oesterheld y Breccia- volvió a hacer algo igual. El dibujante buscó, desde entonces, cada vez nuevos caminos y los encontró. El guionista había dado allí, aparentemente, lo mejor de sí y sólo en el unitario Richard Long con el mismo Breccia años después, y en pocas cosas más, alcanzó el equilibrio de éstos, sus mejores momentos.
También Watami es una obra mayor. Aparecida inicialmente en el mismo número de “Supermisterix”, se prolongó hasta 1964 en sucesivos y excelentes episodios que mostraron al mejor Moliterni, el mismo que había: descollado en Leonero Brent con Jorge Mora pero dueño de una deslumbrante madurez. Es una biografía india contada “desde el joven cheyenne Watami” que recoge su psicología, sus valores, su mundo salvaje y propio como nunca antes. La secuencia que publicamos -capítulo 4to, en “Supermisterix”, suplemento del número 735, de noviembre de 1962- muestra al joven guerrero humillado y vencido, prisionero de los “pies negros” luego de haber sido “madrugado” por un grupo de “squaws” y dejado inerme, en el episodio anterior.
Como curiosidad, vale la pena saber que el dibujante prosiguió, a mediados de los años setenta, las aventuras de Watami, ya sin Oesterheld. Los distintos episodios aparecieron en “Tit-Bits”, de Récord, editora, que llegó a sacar un tomo con las primeras aventuras del cheyene en 1976.
La colaboración de Oesterheld en las revistas de Editorial Yago no concluyó aquí. Una prometedora historia de ciencia ficción, Los Marcianeros, iniciada por Solano López y continuada por Schiaffino, nació por entonces en “Supermisterix”; lo mismo Santos Palma, con dibujos de Carlos Cruz, que contaba la historia de un corredor de automóviles comenzando “a lo Fangio” en un pueblito de campo. También realizó una serie sobre el Comandante Prado -cronista de La guerra al malón- con dibujos de Spadari y frecuentó la aventura juvenil en León Loco, dibujada por Ernesto García Seijas. Inclusive en la nueva versión de “Rayo Rojo”, y entre reediciones, intentó la aventura de guerra aérea con un piloto: Lord Pampa, que dibujó Solano López una vez más.
Informe de Juan Carlos Spataro y Andrés Ferreiro para la redacción de FIERRO.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

LOS DIBUJANTES

En esta antología -antojolía ironiza habitualmente María Elena Walsh- son muchos los dibujantes que están pero hay un montón que falta (si faltaba uno más, no cabe, reflexionó Macedonia). Algunos, en esta fiesta de Oesterheld, son omisiones graves, pero hubo que elegir. Por ejemplo, Eugenio Zoppi hizo la parte gráfica de la primera historieta del guionista, Alan y Crazy, y no está; Carlos Vogt trabajó largamente con Oesterheld, hizo tres “de cowboys” -Doc Carson, el médico del Oeste; Lucky Yank y Cachas de Oro- y varias más y no está; Enrique Cristóbal, creador de Capitán Lázaro, un agente aliado, y muchas más, tampoco; García Seijas, Ernesto, dibujó Tom de la pradera y montones de cosas más y no lo busque; Carlos Cruz empezó Lucky Piedras y no llegó a esta antología; Mario Bertolini, Horvath, Porreca, la inolvidable Gisela Dester, un ignoto Flores y tantos otros siguieron los grandes personajes del maestro cuando el exilio de los dibujantes mayores y no tienen lugar acá, y los que prácticamente debutaron con él y luego fueron lo que son -Angel “Lito” Fernández, Rubén Sosa, Balbi, el primer Oswal, Fahrer- o quedaron como mitos de marginalidad, como Estévez, son un agujero más. Y hay muchos más, eh (Sesarego, Colonnesse, Guibe, Arias, Repetto, Lobo, Del Bo, el otro Muñoz, Guzmán, Caruso, Di Benedetto, tantos…) que nos obligan a avisar que lo sabemos, que hasta aquí llegó el amor y el recuerdo y el espacio.

JUAN ARANCIO
Nacido en Santa Fe, los primeros trabajos de Juan Arancio fueron recogidos por “CorsoPete” y “Poncho Negro” a mediados de los años cincuenta. Incorporado al equipo de Editorial Frontera, “hereda” Patria Vieja de Roume, realizando numerosos episodios, al mismo tiempo que dibuja historias unitarias del Oeste y de época. En la etapa final de la editorial encara la ilustración del Martín Fierro. Ya en la década del sesenta trabaja largamente para Editorial Columba, dibujando en “Intervalo” y “El Tony” y continuando el tema gauchesco en Pehuén Curá. En 1966 comienza a trabajar con García Ferré, ilustrando clásicos de la aventura para esa editorial: Stevenson, Verne, Salgari, etc. Al año siguiente comienza una larga colaboración con “Clarín” donde realiza la tira diaria gauchesca El Chumbeao y luego El Capitán Ontiveros, con guión de Antonio Nella Castro. Mientras prosigue su tarea de ilustrador -son excelentes y característicos sus tipos costeros- Arancio comienza a trabajar para el exterior y así sus dibujos conocen Inglaterra, EE.UU., Canadá, Australia, etc. A mediados de los años setenta crea con el guionista italiano Milo Milani la serie Timber Lee, publicada en nuestro país por “Tit-Bits”, de Récord.

DANIEL HAUPT
Nacido en 1930 en Buenos Aires, comenzó su labor profesional colaborando en Editorial Abril en 1949, realizando tapas e historietas para “Rayo Rojo”. En 1952 crea, con guión de su hermano, Al y Dan, y luego para la revista “Hazañas” hace Tarpón, con argumento de Oesterheld. A continuación pasa a Editorial Columba, donde dibuja, entre otras, la serie policial El hombre de Scotland Yard, guionada por Roberto Valenti, y Larrigan, de Ray Collins. En 1957 viaja a México y trabaja durante unos meses para Editorial Novaro y, a su regreso, se incorpora a Editorial Frontera. Con Oesterheld, y para “Hora Cero Semanal” en un comienzo, realiza Cayena, su serie principal. Dibuja numerosos episodios unitarios de Ernie Pike, historias sueltas, tapas y algún otro personaje, como “Jeep” Popsky. De labor continuada y diversa a lo largo de décadas, Haupt continúa en la actualidad dibujando en las revistas de Editorial Columba, donde acaba de comenzar una serie con Ricardo Ferrari: Marco, el aventurero, para “D’Artagnan “.

ALBERTO BRECCIA
Uruguayo, de Montevideo, nació en 1919 y vino de tres años a la Argentina. Se inicia como historietista a fines de la década del treinta en Láinez, donde hace Mariquita Terremoto, El Vengador y Kid de Río Grande. Simultáneamente, para revistas de Héctor Torino, el mago Mu-Fa y Gentleman Jim. Se incorpora a Dante Quinterno y sucede a Cortinas en la realización de su primer gran éxito: Vito Nervio, con guión de Wadel. Lo realiza ininterrumpidamente entre 1947 y 1959. Para “Patoruzito” también dibuja a fines de los cincuenta Club de Aventureros, con Wadel, y numerosas unitarias. En esos años hace ilustración infantil para Abril, crea Pancho López en Códex y, en Frontera, crea con Oesterheld el Sherlock Time en 1959, Doctor Morgue y algunos episodios de Ernie Pike. Se reencuentra con el guionista en el “Misterix” de 1962 para realizar el memorable Mort Cinder para entrar luego en un período de actividad restringida, dedicado a la docencia. Durante los sesenta hace el unitario Richard Long -para “Karina “- la segunda versión de El Eternauta para “Gente” en 1969 y, junto a su hijo Enrique, la primera de las Biografías Latinoamericanas -Vida de El Che-, siempre con guión de Oesterheld. En 1973 emprende, con adaptaciones de Norberto Buscaglia, sus versiones de Los mitos de Cthulhu, de Lovecraft mientras comienza a editarse y a conocerse su obra en Europa, donde deslumbra. Con Carlos Trillo realiza las series Un tal Daneri y El viajero de gris, más notables versiones a color de cuentos infantiles re-contados, todos trabajos difundidos preferentemente en Europa. Paralelamente, versiones de textos literarios, suyas o en colaboración, van marcando hitos: La gallina degollada, de Quiroga; La pata de mono, de Jacobs; El corazón delator, de Poe. En los años ochenta encaró, a color, su visión satírica de Drácula, adaptó clásicos fantásticos y del terror -Poe, Papini, Jean Ray- y actualmente publica, en Buenos Aires, Italia, Francia y España; la serie Perramus, con guión de Sasturain.

JORGE MOLITERNI
Estudiante de dibujo en las Escuelas Raggio, fue alumno del maestro Pablo Pereyra, diestro ilustrador y director de arte de los años cincuenta, para trabajar, culminados sus estudios, en varias agencias de publicidad. Es en 1957 que se incorpora a la historieta de lleno, trabajando para Editorial Frontera. En “Hora Cero” y “Frontera” dibuja episodios de Ernie Pike, unitarios con tema del Oeste y tiene la responsabilidad de continuar -y lo hace con línea personal y expresiva- dos clásicos de Hugo Pratt: Sargento Kirk y Lord Crack -desgajamiento de Ernie Pike-. Por entonces realiza también un western dinámico y lleno de acción, Leonero Brent, con habituales guiones de Jorge Mora. Pasa luego a la segunda etapa de “Misterix”, de Editorial Yago, y allí realiza hacia 1962 la serie Watami, con Oesterheld, y Rumbo al sol, con Ray Collins. Durante el período siguiente trabaja largamente para Europa y recién en la segunda mitad de la década del setenta vuelve a dibujar para la Argentina, realizando, para Récord, en “Skorpio'” la continuación de Watami con Oesterheld y Los profesionales, con guión propio. Jorge Moliterni falleció en 1979.

PAUL CAMPANI
Nacido en Módena en 1923, comienza a dibujar historietas en “Albo dell’lntrépido” en 1939 y en algunas otras publicaciones. Pero en 1947 inicia su personaje Misterix, que habría de continuar largamente en Italia y la Argentina. Colaboró con el grupo dirigido por Antón Gino Domeneghini en la realización del primer dibujo animado de largometraje en Italia presentado en el Festival de Venecia en 1948. En la historieta, sus personajes principales fueron el famosísimo -en la Argentina, ya que en Italia sólo uúró tres años- Misterix; la explosiva Gey Carioca -Tita Dinamita en nuestro país- que por problemas de censura sólo duró doce álbumes quincenales; Ted, el héroe del espacio; Lord Commando -con guión de Oesterheld- y Bull Rockett que, como la anterior, realizó sin haber venido jamás a la Argentina. Luego de veinte años de actividad ininterrumpida en el género, se dedicó con exclusividad al dibujo animado, con personajes propios y ajenos, realizando cortometrajes y numerosas series.

HUGO PRATT
Nació en Rimini -no muy lejos de Venecia, donde se crió- en 1927. Su padre fue funcionario en Abisinia y allí vivió algunos años de niñez y adolescencia, viendo la guerra de cerca. Al final del conflicto, con algunos amigos (Faustinelli, Ongaro, Battaglia, etc.) lanzan “As de Pique”, publicación que toma el nombre del personaje principal, un héroe enmascarado “a la americana”. Es el comienzo de la historieta italiana moderna. Allí, con Battaglia y Ongaro hace, entre otras, Hombres de la jungla (Junglemen) y, en 1950, con otros compañeros, emprende viaje a la Argentina contratado por Editorial Abril para trabajar en sus revistas de Buenos Aires, donde ya se publicaba la producción italiana. Pratt comienza en “Cinemisterio” y colabora largamente en “Misterix” hasta 1956. Allí realiza la continuación de Hombres de la jungla, Ray Kitt -con Oesterheld-, Cacique Blanco y en 1953 el memorable Sargento Kirk. Con el lanzamiento de la Editorial Frontera, de Oesterheld, en 1957 alcanza un período de madurez expresiva: Ernie Pike para “Hora Cero” y Ticonderoga en “Frontera” son las obras mayores de entonces, hasta 1959, cuando comienza a trabajar para Inglaterra, haciendo historietas bélicas. Hay un período de transición, a comienzos de los sesenta, en que va y viene de Europa y comienza a hacer sus propias historias. De entonces son Ann y Dan, Capitán Cormorant y la extensa saga de Weheling. Luego de un corto período en que se hace cargo de la dirección de “Misterix”, pasa por Brasil y se vuelve a radicar en Italia en 1964, ya para siempre. Estos últimos veinte años han sido los de su reconocimiento mundial. Luego de obras menores emprende Una balada del Mar Salado en la revista genovesa “Sargento Kirk” en 1957 y de allí extrae su Corto Maltés, convertido en personaje independiente dos años después y su éxito mayor hasta hoy. En la década del setenta ha realizado episodios de Los escorpiones del desierto, Jesuita Joe, Svend, entre otros, y fue guionista de Milo Manara en la excelente Verano Indio. Pratt reside actualmente en Suiza.

JULIO SCHIAFFINO
Nacido en 1936, comienza el trabajo profesional realizando, para “Hora Cero Semanal”, episodios unitarios. Su primer personaje fue el Joe Zonda que dejó Solano López -de quien fue ayudante- prolongando largamente la serie de 1958 en adelante. Al año siguiente tiene su primera serie totalmente propia, al realizar Buster Pike (el hermano de Ernie) con guión de Oesterheld. Ya en el período final de la editorial comienza Paul Neutrón, serie de ciencia ficción que culminó junto con “Hora Cero Extra” en 1962. En la segunda época de “Misterix” dibuja la continuación de Bull Rockett hasta 1964 y a partir del año siguiente empieza a trabajar para Europa. Comienza una serie deportiva para Inglaterra, Hot Shot Hamish, mientras dibuja cowboys para Alemania (Reno Kid); aventuras en la India para las revistas francesas (Dinga Jungla) y numerosas historias unitarias para la Editorial Universo, de Italia. En la actualidad, y desde hace veinte años, realiza desde la Argentina y para la revista “Tiger” de Inglaterra, la misma exitosa Hot Shot Hamish.

CARLOS ROUME
Porteño del barrio de Flores, donde nació en 1923, su primer trabajo profesional lo realiza en 1945 en Publicidad Albatros e ingresa a la historieta en “Patoruzito” dibujando Lapacho Juan. En “Salgari” de Abril, ilustra historietas deportivas y ya en los años cincuenta se incorpora a Códex, donde crea su personaje Sabú, con guión de Wadel, y hace tapas y adaptaciones de clásicos de la aventura de Verne, Salgari, etcétera, en la revista “Pimpinela”. Hacia 1957 está en el plantel inicia1 de Editorial Frontera y Oesterheld guiona para él los episodios camperos de Patria VIeja, el personaje Nahuel Barros y la serie de ambientación africana Tipp Kenya, además de Pichi, un perrito pampa, y diversos episodios unitarios. Al filo de los sesenta se radica en Europa y desde Montecarlo trabaja para Inglaterra, Francia e Italia durante largos años haciendo todo tipo de historietas -cowboys, de época como la serie inglesa Rodney Stone, etc.- y pintando caballos criollos. A su regreso, realiza durante tres años la serie Manquillán, el cóndor perdido, para “Clarín” con guión de Osvaldo Guglielmino. A partir de 1974 comienza a trabajar para Editorial Récord con guiones unitarios de Rosso, Grassi, Saccomanno y otros, con historias gauchescas o de la independencia norteamericana, como Los inconquistables.

LEOPOLDO DURAÑONA
Nacido en 1938, a los veinte años comienza su carrera en Editorial Columba. Discípulo de Alberto Breccia, realiza numerosas historias unitarias de guerra en la última época de “Hora Cero” y “Frontera” y crea el personaje Pablo Pereyra, taxista, con habituales guiones de Jorge Mora. Encara luego trabajos para la Fleetway inglesa mientras colabora con Atlántida y Abril y se incorpora a la labor publicitaria durante cuatro años. Trabaja en Canal 13, y en 1965 comienza a publicar en Editorial Códex, donde realiza historietas, ilustraciones para cuentos cortos, tapas, todo tipo de trabajo gráfico. Hacia 1970, desde Nexo Publicidad, se convierte en uno de los mejores y más prestigiosos ilustradores creativos del país trabajando para empresas de alto nivel. Radicado en Estados Unidos desde los años setenta, ha sido poco lo publicado por Durañona en la Argentina durante el período: algún episodio suelto en “Skorpio” hacia 1974 y una historia sobre la Guerra del Paraguay con guión de Saccomanno en “El Péndulo “. Precisamente con éste crearon Los ángeles caídos, de original ambientación porteña, que luego ha sido conocida en su ambientación neoyorkina. Trabajando para la Warren norteamericana, Durañona se ha especializado en historietas de terror y es colaborador habitual de “Vampirella'” “Eerie” y “Creepy'” en cuya edición española suelen verse sus trabajos.

CARLOS FREIXAS
Nacido en Barcelona en 1924 -donde actualmente reside- cursó estudios en la Escuela de Arte de esa ciudad. Hijo del también famoso dibujante Emilio Freixas, fue aprendiz de un atelier de escenografía antes de dedicarse a la ilustración, y precisamente junto a su padre realizó los primeros trabajos profesionales. La revista “Gran chicos” lo vio debutar en la historieta con Pistol Jim a mediados de los años cuarenta. Contratado por la Editorial Molino, llega a Buenos Aires en 1947 y comienza a trabajar para “Patoruzito” donde crea la excelente y exitosa Tucho, de canillita a campeón, con guión de De la Plaza. Historia de un boxeador criollo que recorre el itinerario del título, fue un notable suceso. Freixas realizó también la serie Darío Malbrán, para “Aventuras” y como ilustrador, numerosos trabajos en “Leoplán”, “Maribel”, y “Chabela”. A partir de 1952 comienza a dibujar también para Estados Unidos, realizando historietas mientras se desdobla como ilustrador infantil en Códex. Por entonces se produce su “pase” a Editorial Abril y allí realiza, con guión de Ongaro y para “Misterix”, Drake el aventurero, y con guión de Oesterheld, El Indio Suárez en “Rayo Rojo”, una nueva historia de boxeo que dibujó durante varios años hasta ser substituido por Carlos Cruz. Fue, tal vez, su mejor momento en la Argentina.

ARTURO DEL CASTILLO
Nacido en Concepción, Chile, en 1925, reside en la Argentina desde los 23 años. Sus primeros trabajos fueron para la revista “Intervalo” de Columba, donde se inició como letrista para luego, también en “Aventuras” especializarse en adaptaciones de época, novelas y filmes. Revelado como un plumista excepcional, Del Castillo entra en su tema definitivo, el western, en 1957 cuando hace Randall the killer para “Hora Cero Semanal” con guión de Oesterheld, todo un clásico. Pasa a trabajar para Inglaterra en los años sesenta -Los tres mosqueteros, El hombre de la máscara de hierro- y preferentemente para Italia, mientras crea, en Buenos Aires, su segundo cowboy para “Misterix”: Garret, el montaraz, con guión de Ray Collins en 1962. La larga colaboración europea populariza sus personajes, sobre todo a Ringo (versión inglesa de Randall), Ralph Kendall y otros. Hacia 1974 comienza su trabajo en Editorial Récord, donde realiza Los Vikingos, con Grassi; Loco Sexton, de Oesterheld y El Cobra, con Ray Collins, entre otros. En la actualidad, mientras sigue dibujando para Récord dibuja Bannister, en Columba, con Collins.

SOLANO LÓPEZ
Es de 1928. Nació en Buenos Aires de familia emparentada con el patriota paraguayo del que lleva el nombre. Sus primeros trabajos de historietista fueron en Columba, donde publicó Perico y Guillermina, con guiones de Roger Plá. Al pasar a Abril, realiza Uma-Uma con Oesterheld en “Rayo Rojo” y sucede a Campani en Bull Rockett hacia 1955. Dos años después, en las revistas de Editorial Frontera, realiza varios personajes con Oesterheld, además del legendario El Eternauta para “Hora Cero Semanal”: Rolo, el marciano adoptivo, Joe Zonda, Rul de la Luna, Amapola Negra y numerosos episodios de Ernie Pike y el Cuaderno Rojo, entre otras. A partir de los años sesenta trabaja largamente para editoriales inglesas durante quince años: Galaxus, Kelly, Ojo mágico, Adam Eterno, Profesor Kraken, etc. Recién a mediados de los setenta vuelve a producir para el país y a hacer historietas “de autor”. Ciencia ficción para Europa, con Barreiro: Slot Barr, Historias Tristes y Ana, con guión de su hijo Gabriel, residente en España -con quien tiene una Historia de la Guerra del Paraguay inédita aún-, Calle Corrientes, con Saccomanno, en “SuperHum(R)”; Aguila Negra, con Ray Collins para Columba y, en la actualidad, la historia de Evaristo, con guiones de Carlos Sampayo, que se publica en Italia, Francia, España y la Argentina. Solano López reside actualmente en Río de Janeiro.

IVO PAVONE
Nacido en Tarento, Italia, en 1929, viene en 1950 a trabajar a la Argentina, junto a Pratt, Ongaro y otros, convocado por Civita, de Editorial Abril. Allí realiza, para “Misterix”, Cazadores de bombas, y en “Rayo Rojo”, Kent Russell y Ted Patton, mientras ilustra Tchena en “Cinemisterio”. Su colaboración con Oesterheld comienza en revistas de Códex -donde hace El Mescalero para “Ases del Oeste”- y en la efímera “Dragón Blanco”, en la que hace otro western: El Zarpa. Con la aparición de “Hora Cero” y “Frontera” realiza sus mejores cosas con Oesterheld en Verdugo Ranch y Hueso Clavado, una de cowboys en tono de comedia. En 1958 trabaja para Láinez, donde dibuja Ray Selton para “Impacto” y luego se vincula a Editorial Columba, en la que realiza policiales y aventuras del Oeste hasta 1962. Al año siguiente se radica en Venecia y comienza a colaborar en distintas editoriales europeas con variados personajes y series: Pecos Bill, Romances Célebres, Dick Demon, Lobo Blanco, Zambla, etc. para “Viajes y Aventuras” de Francia; David Crockett, Guillotine para la Fleetway inglesa y numerosas otras para “Skorpio” y “Lanciostory” de Italia.

JOSÉ MUÑOZ
Nació en Buenos Aires en 1942. Muy joven -estudió historieta en el curso de los Famosos Artistas de la Escuela Panamericana de Arte- comenzó su tarea de historietista colaborando como ayudante de Solano López en la confección de los fondos de El Eternauta. Hacia 1959 realiza sus primeros trabajos en “Hora Cero” y “Frontera'” especializándose en temas de guerra: Ernie Pike, Cuaderno Rojo, etc. Cuando comienza la segunda etapa de “Misterix” en 1962, Muñoz encuentra su primer personaje en Precinto 56, un policial duro con su personaje, el teniente Zero Galván, guionado por Ray Collins. Durante la década del sesenta trabaja para diversas editoriales hasta que a comienzos de los setenta viaja a Europa -para donde trabajaba en equipo desde Buenos Aires- y se instala en Inglaterra. Luego de dos años buscando una salida personal y propia a su carrera de historietista, se une a Carlos Sampayo y juntos crean el exitosísimo Alack Sinner, un investigador privado neoyorkino que pronto se convierte, desde su aparición en “Linus” en 1975, en uno de los clásicos de la historieta actual. Desgajamiento de Alack es la serie Sophie, los episodios de En el bar o El bar de Joe, que se alternan en su creación durante estos últimos años. Publicado regularmente en Italia, Francia, España, Estados Unidos, Argentina y diversos países europeos, Muñoz -siempre junto a Sampayo- realiza en estos últimos años la serie Sudor Sudaca, donde plantea historias de latinoamericanos en el exilio europeo.

El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

Revista El Juguete Rabioso

28/08/2007 en 01:50 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2


H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINÚA

Roberto Ferro

En 1950, HECTOR GERMAN OESTERHELD tenía treinta años, era geólogo, exper1o en ciencias naturales y narrador de cuentos infantiles, que se publicaban en la colección Bolsillitos, de tanto en tanto, colaba una nota de divulgación científica; algún animal extraordinario, algún descubrimiento sorprendente se asomaban en las apretadas líneas del recuadro de un magazine popular. Ese año, Césare Civita, propietario de la Editorial Abril, le muestra el lejano rumor de un desafío: escribir guiones de historieta. OESTERHELD, en tanto que intelectual ligado a los medios masivos: que básicamente produce por encargo, se anima en un espacio en el que la actividad está férreamente condicionada por las reglas y convenciones que constituyen los géneros populares, y produce una transformación de tal magnitud e importancia, que hoy es imposible referirse a la historieta sin que su nombre no signifique sinónimo de las más alta calidad, mientras su obra es leída como un hito memorable.
Civita, que editaba MISTERIX, RAYO ROJO Y CINEMISTERIO con material que importaba de Italia, toma por aquel entonces una decisión trascendental, contratar y traer a la Argentina al grupo de historietistas que producían lo que sus revistas publicaban aquí semana a semana.
Junto con PATORUZITO, que editaba Dante Quinterno, serán la avanzada de una profunda renovación en la historieta argentina, que supuso el reconocimiento adecuado de la capacidad de un universo de lectores cada vez más amplio y exigente, que difícilmente se podía ya conformar con productos mal traducidos, a los que, frecuentemente, se sometía al maltrato de recortes y adiciones forzadas por la necesidad de adaptarlos a los formatos de las revistas locales.
La historieta es el reino de la aventura, quizás ésta sea una verdad de perogrullo, pero también es la síntesis que mejor se aproxima a la comprensión del género. Y toda aventura tiene en el armado de su estructura tres componentes que diseñan su configuración; ante todo, el héroe, el sujeto que se hace cargo del riesgo, que vive en el peligro; enfrentado simétricamente a él está su enemigo, el obstáculo, la prueba que debe superar para confirmar su identidad; ese conflicto del héroe y su enemigo desata un programa narrativo, el nexo obligado, las sucesivas luchas, detenciones, desvíos, derrotas y reivindicaciones que constituyen la razón de ser del género,
Cuando OESTERHELD comienza su actividad como guionista, es posible señalar algunas de las líneas fundamentales que constituían los patrones a partir de los cuales se pautaba la producción y que tramaban corno una red el imaginario dominante.
La aventura se procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos impuestos por la producción norteamericana, enfrentamientos dicotómicos sin variantes ni gradaciones, buenos y malos, el territorio convencionalmente asentado en una lejanía tal, que eximía al lector de cualquier exigencia de verosimilitud, y además, y fundamentalmente los conflictos enfrentaban siempre a enemigos de la “buena conciencia” del capitalismo; indios, gangsters, alemanes, japoneses, espías rusos, todos sin excepción dotados de tanta maldad y perversidad, como de torpeza y vocación de derrota.
El otro canal privilegiado de la aventura es el cine de Hollywood, con sus héroes acartonados, en una época en que la televisión era aún un medio casi decorativo, las tres películas por sección reiteraban una y otra vez la misma fórmula, de la que los “bodrios” de Alan Ladd, sean, quizás, un buen ejemplo.
Es sobre este horizonte que la escritura de OESTERHELD va a ir diseñando transformaciones profundas. Transformaciones que tienen un mayor valor aún, porque se dan en un campo en el que el reconocimiento es una exigencia obligada para establecer una adecuada comunicación con el lector. El modo más apropiado de caracterizar las operaciones distintivas que distinguen la producción de OESTERHELD puede ser el de los desplazamientos. Sobre estrategias y configuraciones reconocidas, lleva a cabo trastornos, deslizamientos que no amenazan la inteligibilidad de las historias, pero que van estableciendo variaciones que diseñan el salto irreversible, al que nos referíamos más arriba.
El pasaje del héroe solitario a la constitución de un grupo protagónico; la ruptura del esquema maniqueísta buenos vs. malos para dar lugar a la problematización del conflicto, sus causas y consecuencias; la aventura que surge como una alternativa de la vida cotidiana, lo que supone que el héroe no es un presupuesto sino la consecuencia de un modo de actuar frente a los acontecimientos, que a menudo están localizadas en un aquí y ahora compartidos por el lector; son algunas de las operaciones de escritura que distinguen la producción de OESTERHELD y que nos proponemos rastrear en varias de sus historias.
El 1 de febrero de 1952, en el número 176 de MISTERIX aparece su primer personaje importante: “Bull Rockett”:
“El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue “Bull Rockett”. Dibujada a la distancia por Paul Campani, a quien OESTERHELD no conoció jamás, y luego, a partir de 1955 por Solano López, exhibe el primer intento de desestabilización del monopolio lineal de un héroe; alrededor de Bull Rockett, se agrupan, Bob Gordon, periodista que va a cubrir una nota ocasional y se une a él definitivamente, el mecánico Pig, Mamá Pigmy, especie de abuelita cálida ya veces misteriosa que cobija al grupo en la cabaña de Quiet Creek, y de tanto en tanto se asoma Joe Rockett, su hermano, que atrae a la serie los juegos de traición y doblez propios de la marginalidad de la serie negra.
El 9 de enero de 1953, en el número 225 de MISTERIX, se publica el episodio inicial del “Sargento Kirk”, una vuelta de tuerca en relación al esquema de Bull Rockett.
Kirk es un sargento de línea que decide cambiar la legalidad del ejército por otro orden, con lo que se trastorna la repetida fórmula de las oposiciones del Oeste: indios contra soldados blancos (otra versión de civilización y barbarie). En torno a Kirk se van agrupando, el doctor Forbes, que camino a abrir un consultorio en Denver tropieza con el sargento, Maha, un muchacho indio, sobreviviente de la tribu tchatoga y el Corto Lea, un 1adrón de caballos la marginalidad de la elección de Kirk y su grupo conlleva, además un rasgo distintivo, la situación en que se desenvuelve la aventura refiere a la historia concreta, supone una lectura diferente, que deberá esperar algunos años para asomarse al cine. Su dibujante será el inmenso Hugo Pratt.
OESTERHELD se ha ido afirmando, su producción crece y se multiplica, en 1957 tienta la posibilidad de una editorial propia, serán los años de HORA CERO y FRONTERA, época de oro de la historieta argentina que alcanza proyección internacional.
En mayo de 1957, en HORA CERO MENSUAL, aparece ROLO, El MARCIANO ADOPTIVO, y en la que nos detenemos, pues puede ser considerada un anticipo de la gran obra de OESTERHElD, El ETERNAUTA.
Rolo en un maestro de escuela y, además, presidente de un club de barrio, debe enfrentar una invasión extraterrestre con la sola ayuda de sus amigos.
Aquí, OESTERHELD lleva a cabo dos deslizamientos claves en la formulación de la verosimilitud la acción que se presenta es contemporánea, y sobre todo está localizada en un barrio de Buenos Aires. Rolo no tiene linaje de héroe, es un maestro un tipo que vive el mundo cotidiano del lector, es el desencadenamiento de la aventura, lo extraordinario, lo que lo transforma en héroe, es su decisión de participar, la marca que distingue y otorga sello propio a sus acciones.
Ya esta madura la posibilidad de llevar adelante un proyecto decisivo. OESTERHELD ha ido construyendo las etapas que lo acercan a EL ETERNAUTA, y digámoslo sin rodeos, una de las más grandes obras de ficción escritas en la Argentina.
El 4 de setiembre de 1957, en el primer número de HORA CERO SEMANAL, aparecía EL ETERNAUTA, dibujada por Solano López, que se extenderá a lo largo de 350 páginas hasta el 18 de noviembre de 1959.
“Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la vecindad: la ventana de mi cuarto de trabaja era la única iluminada. Hacía frío, pero a veces me gusta trabajar con la ventana abierta. mirar las estrellas descansa y apacigua el ánimo, como si uno escuchara una melodía muy vieja y muy querida El único rumor que turbaba el silencio era el leve rozar de la pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mío…”.
Estas son las líneas iniciales de EL ETERNAUTA, el viajero del tiempo que llega imprevistamente a la casa del guionista, del propio OESTERHELD, para contarle su increíble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la primera, la situación Robinson, un grupo de amigos reunidos en la casa de uno de ellos son sorprendidos por una nevada mortal, el segundo, la idea de sobrevivir aislados es sobrepasada por el hecho descomunal de una invasión extraterrestre que exige algo más que pensar en la supervivencia aislada, y finalmente, la condición del protagonista de viajero a través del tiempo.
El grupo inicial está compuesto por Juan Salvo, el eternauta, propietario de un chalet en Vicente López y de una pequeña fábrica de transformadores; Favalli, es físico y docente en la Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y Polsky, jubilado; un variado universo de voces que remiten a la clase media argentina. Las peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un tornero, al cabo Amaya y al obrero químico Menardo Sosa, que extienden la polifonía a las clases populares.
Deben enfrentar en su lucha a los cascarudos, especie de insectos gigantes; los gurbos, paquidermos descomunales; a los manos y a los hombres robot. Pero éstos, en realidad, no son más que mediaciones de un poder maléfico superior: “los ellos”, magistral caracterización del enemigo invisible, una palabra vacía, que sólo tiene sentido desde el lugar de enunciación, “los ellos”, son y serán todos los que ocupen ese espacio designado desde un nosotros que agrupa la solidaridad y que extiende la metáfora de la invasión hasta aflojar los bordes de cualquier interpretación maníquea.
En 1969, EL ETERNAUTA tiene una segunda versión, esta vez dibujada por Alberto Breccia, apareció en la revista GENTE, fueron 17 entregas, 50 páginas. El rechazo que produjo esta versión en la editorial, tanto por los dibujos, como por algunos cambios en el guión, llevó al propio director a disculparse ante “su público” y a que la trama se acortara prácticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana del Cordobazo, la dictadura de Onganía comienza a vacilar y en las páginas de un semanario que ha hecho del kitsch – término austríaco que en su origen significa “arte de la basura”- y del cholulaje, la vidriera del más puro emblema de la reacción, OESTERH ELD escribe el cambio de lugar de “los ellos”, ahora, en esta versión no hay solidaridad internacional: Estados Unidos, Rusia y las otras naciones poderosas han negociado Sudamérica con el invasor a cambio de su seguridad.
¿Cómo es posible?, ¿Cómo los grandes países van a abandonarnos así?, pregunta Juan.
¿De qué te extrañás, Juan? Si en verdad los grandes países nos tuvieron siempre atados de pies y manos. El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios… Sus nevadas mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera… Por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan. Nuestra culpa es ser débiles, flojos. Por eso nos eligió el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin fuerzas es el que atrae al león… El león caza siempre al débil, nunca al fuerte!”
Demasiado para GENTE, y un verdadero galardón para OESTERHELD Y BRECCIA, una prueba de que la cultura de masas en más de una ocasión procesa significaciones que la ideología dominante no puede soportar y que “la cultura seria” no registra como contradicción.
Destino paralelo el de dos grandes obras de la literatura. -¿no nos estaremos excediendo, designar como literarias a dos “anormalidades” como OPERACION MASACRE de Rodolfo WALSH y EL ETERNAUTA de Héctor Germán OESTERHELD? De acuerdo con los cánones dominantes, seguramente sí, la literatura sigue siendo un coto reservado a determinadas prácticas exclusivas.
OPERACION MASACRE y EL ETERNAUTA aparecen en 1957, como genuinos productos de los medios de difusión masiva, ambas registrarán reescrituras y sagas. Cada una, a su turno, marcó a su escritor y a las sucesivas oleadas de sus lectores, que siguen demandando nuevas reediciones.
Con “Ernie Pike”, publicada en HORA CERO, en abril de 1957, OESTERHELD liquida, desmonta la oposición buenos/malos en la guerra. Ernie es un corresponsal de guerra a quien le rechazan sus notas en TIME y en LIFE. Sus historias no dejan lugar alguno a la posibilidad de pensar en términos de oposiciones simples o irreductibles; lo que se cuestiona es la guerra, el enfrentamiento entre hombres, que cualquiera sea el bando a que pertenecen, tienen un pasado, recuerdos, debilidades, sueños.
Las idas y venidas del mercado terminaron con la ilusión de la editorial FRONTERA, cuando tuvo que abandonarla, dejaba tras de sí la época más memorable de la producción de historietas en nuestro país. En otras editoriales, seguirá escribiendo guiones de la más alta calidad, entre 1976 y 1977 se publica la segunda parte de EL ETERNAUTA, en la revista SKORPIO, también dibujada por Solano López.
En alguna tarde del invierno destemplado de 1977, un terror concreto lo arrastró, desde entonces su nombre figura entre los desaparecidos durante la dictadura militar.
Ya es hora de abandonar el cómodo refugio del “nosotros”, tantas veces mentiroso y elusivo. Para mí, escribir sobre OESTERHELD, más que una labor crítica, es un modo de la autobiografía, yo me formé como lector leyendo sus historietas. Pertenezco al aluvión que invadió el espacio reservado de la literatura, un aluvión que no tuvo rigor, ni marca, cuya formación mezclaba, Salgari y Verne, con los recientes clásicos de EUDEBA, que se asomaba a las traducciones de Sopena y que sin dudas, había leído a OESTERHELD.
Cuando llegó el boom, no se agregaron lectores impolutos, limpios de lecturas bastardas, al contrario, el espacio literario creció en las anomalías, sin lectores desinfectados.
A la hora de ciertas clasificaciones, me vienen ganas de preguntar si para leer literatura antes hay que bañarse en espadol.
Los deslizamientos en la escritura de OESTERHELD, anticiparon las destrezas exigidas por los escritores del boom. Los textos perdurables se nutren de entrecruzamientos que no reconocen clasificaciones quirúrgicas que solo responden a los modos de circulación de los objetos culturales.
Cuando se segrega a OESTERHELD, cuando no se lo reconoce como un grande, no solo se lo tapa a él, sino antes se oblitera, se borra ( todo un modo de producción de ficciones ( y, además, a sus lectores, a su imaginario, a su mundo.
Si no he mencionado a “Sherlock Time”, a “Mort Cinder”, a “Ticonderoga” y a tantos, es, quizás, porque pienso estas líneas como un homenaje y una exigencia, exigencia de proponer el desafío de encarar el estudio de la obra de HECTOR GERMAN OESTERHELD, del que los trabajos pioneros de Juan Saturain, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno son un capítulo ineludible.
Y por supuesto, entonces…
(Continuará)
Hurlingham, marzo de 1991.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

LA ALEGORÍA FELIZ
Horacio González

Hay alegorías que imponen la carga opresiva de una interpretación que debería proceder a través de la sustitución de equivalentes. Tal cosa del teatro artístico por tal cosa del teatro histórico. No es el caso de El Eternauta. Sin duda, es una alegoría. Pero el intérprete se encuentra ante un dilema. Como en toda alegoría, se siente la recóndita obligación de proceder al desnudamiento del equivalente aludido o “encerrado” en la máscara construida. Sin embargo, a diferencia de las alegorías cuyos elementos plásticos son a la vez un material altamente codificado de la realidad sustituida, El Eternauta no permite llegar a una interpretación final, contra cuyos paragolpes chocaría, dejando ante el intérprete satisfecho toda su carga a la vista, desparramada en el suelo. El eternauta es una alegoría que no deja al intérprete feliz. Pero es una alegoría -ella misma- feliz. Su felicidad es la desdicha del intérprete que creía que podía desprender la maqueta artística y -retirado el lienzo- contemplar el verdadero rostro de la historia.
Sin duda, Oesterheld nos conduce hacia el drama nacional No hurta detalles que señalan al lector desprevenido de que hay una opción de lugar y de tiempo. La ciudad de Buenos Aires, por lo menos en la versión del dibujante Solano López, aparece detenida en una celdilla temporal ostensible. Es la Buenos Aires de 1958, con inscripciones en las paredes que exhiben demasiado la intención del artista de decir: esto es hoy, en esta actualidad me disuelvo, en este tiempo presente cuya pesadez me abarca, hago el esfuerzo de fijar un momento de su flujo perpetuo, flujo que pide que mis ojos estén situados en exacta contemporaneidad. En este presente vivo están los ojos del narrador y su dibujante, “Vote Frondizi”, dicen algunas paredes: mientras pasa un colectivo 60 cuyo modelo es el de ese año. A nosotros, lectores, nos quieren decir “esto está pasando ahora”, es la misma ciudad en la que estás comprando la revista “Hora Cero” en donde ocurre esto que la revista “Hora Cero” te está contando en entregas semanales la historia del Eternauta.
La alegoría del Eternauta tiene un suelo dramatizado desde la realidad histórica presenciada con un mirar actual, Pero es hoy más de treinta años despúés, cuando observamos estas figuras dibujadas con intención de reproducir el presente vivo y natural, que se realiza el extraño espectáculo aquel sentimiento espontáneo ante la simultaneidad histórica, queda transformado ahora en historia congelada, perdida, arruinada.
Porque El Eternauta que es una alegoría del drama patriótico argentino contado con las armas del drama patriótico universal (un puñado de resistentes inician la larga marcha contra un invasor), quiso ser un molde apto para venir en él distintas “ciudades” políticas atravesadas por el país. Así, la primera versión puede ser remitida a la resistencia política de los sectores civiles insurgentes que actuarían en el ciclo que se abre en 1955. Ellos aceptaban el acompañamiento de un “lado militar”, inspirándose en una alianza que la escolástica política argentina había cristalizado. La segunda versión, en cambio, -la de Breccia- tiene aires tercermundistas y desconfía del Ejército. El dibujo se enrarece, se volatiliza el realismo de las figuras, y el movimiento naif que había logrado el primer dibujante se descongela en fotogramas cinematográficos. Tercermundismo revolucionario, abstractización del dibujo y cambio drástico en los protagonistas del “frente de resistencia”, señalan que la alegoría cumple con lo que se espera de ella: es plástica, tiene casilleros permeables a “llenados” diversos, recibe otras historicidades. La tercera versión, denominada “La Guerra de los Antartes”, ya es la auto-inclusión de Oesterheld como cuerpo vivo de la historia, pidiendo que ella lo rodee y lo absorba, dando fin a la alegoría con un retorno de la materia incandescente del conflicto histórico.
Una alegoría siempre deja a los intérpretes en situación dichosa. Descifran, y tienen la sensación de que se ha dicho todo con el máximo ahorro de nombres y circunstancias datadas. En este caso, la alegoría de Oesterheld tiene dos elecciones que no reconocen origen alegórico: la ciudad del aquí y el ahora, esa Buenos Aires de fines de la década del 50, colocada deliberadamente para producir un giro en la historietística argentina, un giro de índole contextual, una inversión localista de aquella New York de Rip Kirby, Y la otra elección: una historia de extraterrestres, que también invierte las proporciones conocidas en la materia, como si Flash Gordon tuviera que actuar en Vicente López y Olivos. Tanto el elemento realista histórico como la invasión de seres trans-terrenos, formaban parte de zonas sagradas del género historietil. Realismo o situacionismo por un lado; aceptación del desencadenante narrativo más obvio, por otro lado se trataba de la irrupción de lo impensado, esos hombres llegados de otro mundo, conquistadores del cosmos, tortuosos y aviesos, poseedores de un talismán básico en el género: la posibilidad de capturar mentes y enviar a otros en lugar de “ellos” mismos. Pero aquí, Oesterheld no se priva de innovar en el clásico guión del género de la ciencia-ficción, con sutiles reflexiones sobre el poder, la amistad y las vidas confrontadas en el límite épico y romántico de la historia.
La alegoría de El Eternauta está entonces en una apelación sobreviviente y agonística de un puñado de individuos que de repente pierden sus referencias cotidianas y saltan al escenario universal sin abandonar el sabor de la vida diaria. Una tragedia es una tragedia porque ocurre sin aviso, irrumpe desarmando las proporciones y efemérides estables del mundo, arrojando a los hombres comunes por un agujero temporal y fantástico, dónde no pierden sus nombres y hábitos, pero se tornan luchadores en el cosmos. Es una alegoría porque el universalismo cósmico-humanístico de Oesterheld roza siempre el hombro del lector susurrándole “esto es aquí, esta es una lucha argentina, cambiá los nombres y algunas circunstancias, y encontrarás tu iluminación personal”. Sabemos que esa iluminación era política. El Eternauta es la más importante alegoría política argentina. Se sostiene como molde atemporal, y lucha contra todos los elementos temporales que ella misma contiene (esa Buenos Aires real) sin que sepa cómo será el desenlace. Oesterheld jugó a ese combate. O las alegorías están para contar la historia sirviendo de carril a los acontecimientos vivos, sin desaparecer nunca como relato, como arquetipo y como sueño del lector universal. O lo contrario: la historia viva las hace estallar. El Eternauta es la historieta pensada con el dulce contraste de una “eternidad argentina” sólo resoluble en luchas territoriales reales, que al final, ocurren.
Por eso, la alegoría siempre está al borde de estallar por obra de la historia invasora. Las verdaderas alegorías luchan con la historia y la historia lucha contra ellas, pues se siente convocada, desafiada, provocada. El alegorista termina, irónico, preguntando “¿será posible?”. Así termina El Eternauta. Era una pregunta sobre la circularidad del tiempo, sobre el tiempo repetido: era posible. La eternidad de esa lucha suspendida en el tiempo de Buenos Aires, se rasgaba para dejar paso al tiempo irreductible, mortal. La alegoría de Oesterheld era una alegoría feliz. Ningún lector podía reducirla del todo. Los intérpretes lineales fracasaban. Había hilos sueltos, lugares imposibles de interpretar. Y sobre todo, la historia, sarcástica, brutal, no dejaba ni al autor ni a los lectores, tener la última palabra.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

¿QUIÉNES SON ELLOS?
Pablo Francescutti

La composición del personaje que representa el Mal es la clave del relato de suspenso, decía Hitchcock. Los Ellos, los extraterrestres que se apoderan de Argentina en la historieta El Eternauta de H. G. Oesterheld y Solano López, cumplen cabalmente esta regla convirtiéndose en unos de los malvados más logrados de nuestra producción artística. Metáfora del imperialismo o encarnación de temores sin nombre, los invasores son e1 ingrediente esencial de una visión de pesadilla que permite descifrar alguna obsesiones de la Argentina de los años 50.
Todos los lectores de El Eternauta recuerdan que en este relato de la invasión extraterrestre a Buenos Aires los enemigos nunca se dejan ver. Esto es posible porque los invasores, que provienen de un planeta desconocido, actúan a través de sus esclavos gurbos, cascarudos, Manos y hombres-robots. La incógnita es tal que no se llega a saber si los conquistadores, que son bautizados con el pronombre personal de “Ellos”, se encuentran en la Tierra o controlan las operaciones desde el espacio exterior.
La disciplina del ejército invasor está asegurada por la Glándula del Terror, un ingenio técnico injertado en el cerebro de los subordinados. El menor intento de rebeldía activa la Glándula, que segrega sustancias dolorosas y mortales. Las criaturas que luchan contra los humanos carecen de la esencia maligna de sus amos, ya que no son más que carne de cañón dirigida por control remoto.
La Glándula del Terror es una variación del “lavado de cerebro”: el símbolo de un sistema de dominación basado en una técnica avanzada que ha hecho realidad los temores inspirados en los experimentos conductistas. Asimismo es una prueba de que la civilización de los Ellos es capaz de prodigios tecnológicos que le permiten instaurar un grado de esclavitud perfecto.
El tema del “lavado de cerebro” forma parte de un conjunto de temores a la automatización explotados por la ciencia-ficción y, con anterioridad, por los escritores fantásticos del siglo XIX. En un ensayo sobre el cine de anticipación científica de los años 50, Susan Sontag afirma que dicha constante responde a la creencia moderna en la disposición del hombre a convertirse en máquina. “Estos invasores practican un crimen peor que el asesinato, no se conforman con matar a la persona, la anulan de su humanidad (…) Se han tornado más eficientes (el modelo por excelencia del hombre tecnocrático. purgado de sus emociones, sin voliciones, tranquilo, obediente a todas las órdenes)”.
Los enemigos de los humanos también se presentan como una organización militar cuya vocación por conquistar, destruir y esclavizar remite a los imperios de la historia antigua y también a los totalitarismos modernos. En los Ellos se concentran tradiciones de violencia matizadas por un sentimiento: el odio. Los Ellos son el odio cósmico, advierte un Mano, introduciendo un elemento emocional impropio de una sociedad extremadamente racional y despersonalizada.
La importancia de este matiz se destaca mejor si comparamos a los invasores de Buenos Aires con la potencia del Mal que protagoniza la guerra de las galaxias de Lukas. Mientras que en la película se trata de una organización autoritaria con reminiscencias fascistas, los enemigos del Eternauta carecen de definición precisa.
Da la impresión de que en los Ellos se alternan dos concepciones diferentes del Mal. A veces los invasores aparecen como una fuerza negativa inmensa trabada en una lucha cósmica contra el Bien, y otras veces carecen de rasgos distintivos, como una pura ausencia cuyo impulso destructivo es tan ajeno a cualquier orden moral como puede serio la explosión de una estrella. Tal vez esto sea la explicación de la falta de imágenes de los Ellos: no hay forma de representar la energía entrópica que encarnan. Son innombrables y, por consiguiente, irrepresentables, lo que los vuelve mucha más ominosos. En ese sentido, la denominación de “Aquello” hubiera sido más apropiada que la de “Ellos”, un nombre demasiado personal para una fuerza del caos.

HUMANISMO CÓSMICO

“En el universo hay muchas especies inteligentes”, explica un Mano, “algunas más, otras menos inteligentes que la especie humana. Todas tienen algo en común: el espíritu. Así como hay entre los hombres, por sobre los sentimientos de familia o patria un sentimiento de solidaridad hacia todos los demás seres humanos, descubrirás que existe entre todos los seres solidaridad, un apego a todo lo que sea espíritu, que une a los marcianos con los terrestres, a los trípedos de Ruma del quinto planeta de Vega, con los Glóbulos de Laskaria, la patria de los gurbos”.
Esta declaración introduce en El Eternauta una perspectiva muy distinta a la propuesta por H. G. Wells en La guerra de los mundos. En esta novela los invasores marcianos eran derrotados por la acción de las bacterias terrestres, contra las cuales carecían de defensas; en la obra de Oesterheld, el triunfo de los alienígenas sobre los humanos es completo. Sólo el contexto de una lucha universal y temporal desmiente el carácter definitivo de este desenlace espantoso. Al final de El Eternauta, cuando el protagonista parece haberse convertido en el último sobreviviente de la especie humana, se conoce que el sacrificio de los terrícolas ha sido útil para la comunidad planetaria de seres inteligentes que comparten con el hombre la espiritualidad, el raciocinio y la voluntad de lucha.
De este modo surge una concepción que denominaremos humanismo cósmico porque homologa los seres humanos con los marcianos y con los gurbos, la fuerza de choque de los Ellos. Reconocemos en ella un eco del espíritu de fraternidad universal forjado en la lucha contra el fascismo en los años treinta y cuarenta, que oponía los valores de libertad, paz, volundad, cultura y solidaridad a la barbarie, inhumanidad, esclavitud, e intolerancia atribuidos al Eje. El entendimiento entre los Aliados y la creación de las Naciones Unidas constituyeron el marco ideal para esa creencia que, aunque se vio cruelmente desmentida por el inicio de la Guerra Fría: no dejó de subsistir como una esperanza que se fortalecía cada vez que parecía acercarse la posibilidad de un nuevo conflicto mundial.
Los Ellos, entonces, serían un precipitado de todo lo que el guionista y su dibujante consideraban contrario a un entendimiento pacífico universal. Con ello, su planteamiento no difiere sustancialmente del expresado por las obras de ciencia ficción de los años 50. Al igual que éstas, El Eternauta concreta angustias provocadas por la posibilidad del holocausto nuclear y la “jaula de acero” de la racionalidad instrumental e inaugura para los escenarios del desastre la visión de Buenos Aires progresivamente destruida. Puede decirse que, en ese nivel, Oesterheld y Solano López manejan un material ideológico afín a la cinematografía catastrófica de aquella década.
“En las películas, participamos en la fantasía de vivir por transposición la propia muerte y, lo que es más, la muerte de las ciudades, la destrucción de la humanidad por medio de imágenes y sonidos y no de palabras traducibles por la imaginación”, dice la Sontag. Al exponer los miedos contemporáneos mediante el auxilio de una estética de la destrucción, las películas de ciencia ficción facilitan que lo inconcebible pueda ser pensado. Como la tragedia griega, afirma la crítica, estos filmes ayudan al espectador a purificarse de sus presentimientos y terrores.
Pero El Eternauta no es sólo un eco de la imaginación del desastre de los países centrales. La forma en que trata la cuestión del holocausto nuclear revela el modo peculiar del guionista para adaptar temáticas tomadas a los anglosajones. Al comienzo de la obra, los personajes escuchan en la radio la noticia de una explosión atómica producida en el océano Pacífico que ha dado lugar a una nube radioactiva. Poco después, al caer la nevada mortal lanzada por los invasores, los sobrevivientes creen que se enfrentan a un desastre natural causado por los ensayos nucleares. Pero la culpa de esta calamidad no la tienen las potencias sino los alienígenas. Una vez más se cumple la norma apuntada por Barthes: en el lugar del verdugo humano, surge la figura del enemigo extraterrestre, deplazándose hacia ella la responsabilidad del desastre provocado por las grandes potencias.
Más adelante, las bombas atómicas se convienen en la última esperanza de Juan Salvo y sus compañeros, quienes confían en que los misiles lanzados por las grandes potencias podrán terminar con la cabeza de la invasión. Primera desilusión: los proyectiles son anulados por el campo de fuerza que protege a la base enemiga. Después. cuando el grupo de combatientes porteños destruye la base y con ella su sistema de defensa, la esperanza se vuelve pavor: los misiles del Norte siguen cayendo y los porteños se ven obligados a huir del fuego amigo que destruye por completo Buenos Aires, produciendo el primer hongo atómico concebido por la imaginación artística en Argentina. Cruel paradoja: la tecnología del mundo desarrollado no solo ha sido ineficaz contra los extraterrestres sino que encima ha causado más estragos que los propios enemigos. Observamos como aquí el tema de la guerra nuclear, lejos de constituir el núcleo central, cumple un papel secundario al servicio de una conclusión novedosa, como señala Juan Sasturain: Del Norte no llegará ninguna ayuda. Habrá que arreglárselas solos.

EL SILENCIO

La escasa importancia que se otorga en la trama al conflicto atómico se explica porque para Oesterheld hay algo más terrible: la incomunicación entre los seres humanos Su primera manifestación es el silencio de la radio causado por las interferencias enemigas Para los seres humanos la incomunicación equivale a un estado de indefensión total. La guerra de “todos contra todos” que rige a partir de ese instante constituye el momento más bajo de la comunicación: los sobrevivientes se matan entre sí. La comunicación sólo será restablecida gracias a la intervención del Ejército argentino.
Años más tarde, Oesterheld confesó que El Eternauta era su versión personal de Robinson Crusoe. En esta novela, además de las gesta individual del individuo librado a sus propios recursos para dominar una naturaleza virgen, hay un episodio secundario que es el encuentro con el Otro, ilustrado en el impresionante descubrimiento de la huella en la playa de la isla que se creía desierta. El náufrago inglés se pregunta quiénes serán esos “Otros” y pronto encuentra que la respuesta es terrible: son caníbales.
El espanto que invade a Robinson se explica por la connotación que para Occidente tiene la figura del caníbal, un tipo emblemático de transgresiones de orden religioso, cultural y político. Desde la perspectiva cristiana, el canibalismo, al considerar al prójimo como alimento, implica una afrenta al mandamiento divino: desde lo cultural, la antropofagia remite al escalón más bajo de la evolución humana, el que participa de la animalidad: desde lo político, esta práctica cuestiona la definición del hombre como zoon politikon al imposibilitar la construcción de un orden social duradero. La sociedad caníbal es, para Occidente, la anti-sociedad.
Pero en la novela de Defoe el canibalismo encarna el punto máximo de resistencia de la Naturaleza a la acción civilizadora del protagonista; no ocurre lo mismo en El Eternauta, en donde sólo es lícito hablar del canibalismo como de una metáfora sobre la supervivencia de los más fuertes a costa de los más débiles. Sin embargo, es muy sugestivo que la única alusión a prácticas caníbales reales sea el hecho de que los cascarudos devoran los cuerpos de sus congéneres caídos. Nuevamente, Oesterheld concretiza en los alienígenas una amenaza que, poco antes, estuvo por terminar con los porteños sobrevivientes.
El peligro de la disgregación social obsesiona al autor hasta el punto de conferirle un carácter determinante, como lo prueba la advertencia formulada por Favalli, el compañero de Juan Salvo, anticipando el desgarramiento de la sociedad argentina: “No creo que nosotros seamos los únicos sobrevivientes del desastre… habrá otros; algunos serán pacíficos e inofensivos como nosotros, pero otros, ¿qué sabemos hasta donde pueden llegar “las ambiciones, los apetitos de otros en una situación como ésta, donde no habrá policía ni autoridad que sirva de freno? Muy pronto se entablará la competencia por la comida. Muy pronto esto será como la jungla… todos contra todos”. Juan Salvo también comparte la misma prevención: “Este barrio siempre tan apacible se convertirá en una jungla donde todo será cuestión de matar o morir”.
Los protagonistas de El Eternauta no dudan que, ante una situación límite, los hombres caerán en el estado de naturaleza y practicarán la caza de otros seres humanos El Robinson criollo imaginado por Oesterheld se apaña del conflicto entre salvajes y civilizados planteado en el original, para ofrecer una visión descarnada de la humanidad a la luz del espectáculo de los argentinos matándose entre sí.
Pero el énfasis en las imágenes sobrecogedoras de la guerra civil no implica una disminución de la fe de Oesterheld en el triunfo de los sentimientos solidarios. Los personajes de la obra nunca dejan de actuar guiados por principios de fraternidad, por más hostil que sea la realidad circundante. La predilección del autor por las situaciones límites no es sino una estrategia para hacer aflorar en los protagonistas el impulso ético propio de la condición humana.
La confianza inclaudicable del guionista en tales valores morales puede encontrarse en toda su producción, sobre todo en las historietas bélicas. La guerra presenta para el autor la virtud de poner al desnudo las debilidades y fortalezas humanas más íntimas. El enfrentamiento a la adversidad, nos dice Oesterheld, es la circunstancia en la cual los individuos acorralados realizarán sus elecciones morales decisivas.
“La guerra es, por definición de Ernie Pike, la aventura que no tiene sentido”, señala Sasturain, “porque no hay un Mal enfrente (el enemigo) sino que el mal es la guerra misma, un error. La única victoria posible en esta batalla, entonces, es la interior, la que cada hombre libra dentro de sí cuando entran en contradicción dos códigos: el deber y la lógica abstracta de la guerra contra el deber y la lógica de los sentimientos. Se reivindica, siempre, ese margen de libertad individual dentro de un acto colectivo esencialmente inmoral; se salva el gesto mínimo solidario, la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin bandera ni medallas”.
La amenaza de canibalismo que acecha a los habitantes de la Buenos Aires asediada alcanza su clímax durante el episodio de la “Batalla de River Plate”. Allí se nos muestra cómo los resistentes atrincherados en el estadio de fútbol sufren pavorosas alucinaciones inducidas por los Ellos. Los milicianos, delirando, se desparan mutuamente causando la muerte de la mitad de la tropa. Los invasores han logrado que los argentinos no se reconozcan entre sí, lo que equivale a una pérdida de identidad cuyas consecuencias en el enfrentamiento son fatales.

EL CRISOL MAL FRAGUADO

Si es correcto, como sostiene el crítico Peter Biskind, que las películas estadounidenses sobre invasiones alienígenas de los ’50 también pueden interpretarse en relación al debate que tenía lugar en aquella la época acerca de si correspondía a los militares o a los científicos liderar la sociedad en una situación de emergencia, es legítimo preguntarse hasta qué punto Oesterheld, al nacionalizar el género, aprovecha la circunstancia imaginaria de la invasión para introducir preocupaciones y malestares sociales conectados con las crisis abierta en Argentina a partir de 1955.
En esos años el país vive una situación muy distinta a la de los Estados Unidos de la Guerra Fría. Mientras que en esta nación el macartismo y el bienestar económico han reducido al mínimo los niveles de descontento político y social, los argentinos se encuentran divididos en dos bandos irreconciliables cuyos antagonismos han dado lugar a conatos de guerra civil.
El orden aparente impuesto por la dictadura libertadora no ha conseguido disipar esa posibilidad, que vuelve a actualizarse con el levantamiento de Valle y, años después, con los enfrentamientos entre azules y colorados.
Una de las vertientes ideológicas de esta fractura social es el retorno al discurso de “Mayo-Caseros” y sus evocaciones del período de la Anarquía del siglo pasado y la reedición del esquema “Civilización o barbarie”, y otra es el fortalecimiento de la historiografía revisionista. Estos enfrentamientos ideológicos hacen perder credibilidad al modelo de república instaurado en 1853 y a su proyecto de cohesión social encarnado en el mito del “crisol de razas”. Nuevamente, el país atraviesa una crisis que aviva al máximo los temores a la desintegración nacional.
Peronistas versus antiperonistas, obreros versus empresarios, capital versus interior, nación versus imperio son algunas de las principales contradicciones que separan a los argentinos. La creencia de que estas oposiciones son estériles y empantanan los esfuerzos nacionales suscita en amplios sectores una sensación de impotencia que abona el terreno para el surgimiento de una opción política que ofrece una solución superadora: es el momento del integracionismo desarrollista.
Precisamente en esos años (1957- 1958) aparece la serie El Eternauta. La única referencia concreta que hay en ella a la realidad política contemporánea es sumamente significativa: -Pensar que hace apenas unos años la gente pasaba por aquí gritando laica o libre- reflexiona Juan Salvo. -Olajá no tuviéramos ahora otro problema que la libre o laica- contesta Favalli. El hecho de que el autor haya situado este diálogo en el marco del arrollador avance de los invasores le otorga el carácter de un mensaje cuyo sentido es advertir sobre la relatividad de las disenciones internas ante la amenaza de destrucción del país.
El creador de este mal sueño ha apelado a un vasto repertorio de terrores que oprimían a sus compatriotas. Algunos de ellos han sido tomados de un fondo común compartido con los países centrales; otros, han .recibido una dimensión propia arraigada en la historia de las ideas argentinas. Para ello, Oesterheld no ha vacilado en desplazar toda la negatividad malsana que percibe en su entorno a la figura de los invasores. Esta operación de conjuro le permite sacar de sus escondites a unos cuantos demonios para encerrarlos en una entidad exterior a la comunidad que los ha engendrado.
La consecuencia de esto es que todos los personajes de la obra son figuras positivas que no reconocen más diferencias que las de sus temperamentos.
La materia de esos miedos es difusa y, por consiguiente, también lo es el Mal que los representa. Es justamente esa cualidad borrosa de los Ellos, propia de las pesadillas, lo que intensifica su efecto perturbador. Por eso, los invasores pueden parecer totalitarios, caníbales, esclavista o autómatas sin que ello agote su contenido, que es por definición impreciso.
Se ha vuelto un lugar común decir que las invasiones alienígenas del cine de los ’50 remiten a la obsesión macartista de la sociedad norteamericana; de la misma manera, los Ellos han dado lugar a interpretaciones que los asocian con la penetración imperialista sufrida por Argentina hacia finales de esa década. Ninguna de ambas lecturas está del todo errada. En el caso de Estados Unidos, la conexión entre la situación real de confrontación con chinos y soviéticos y persecución de presuntos enemigos “infiltrados” con películas como La guerra de los mundos o La invasión de los ladrones de cuerpos es suficientemente clara. En el caso argentino, los pactos militares y económicos con los países centrales, la privatización de empresas públicas y la entrega del petróleo constituían para un sector de la sociedad la evidencia de la pérdida de la soberanía en favor de potencias extranjeras. Por lo tanto, hay razones para buscaren los Ellos el rastro de lo que se percibía como una agresión externa.
No hemos querido negar la presencia de tales contenidos en la obra de Oesterheld; simplemente, hemos creído que una lectura reducida a esta dimensión perdería de vista otros planos que enriquecen y multiplican, de forma contradictoria a veces, los sentidos de El Eternauta. Por el contrario, la nueva versión de 1969 y la segunda parte publicada en 1976 sí se ajustan a las interpretaciones que hacen de El Eternauta una gesta anti-imperialista y, agregaríamos nosotros, antidictatorial. Los invasores que aparecen en dichos trabajos nos resultan familiares, y esto perjudica a la obra. La caracterización de los Ellos era el ingrediente esencial de la primera parte de El Eternauta; por eso, la eliminación de su ambigüedad a través de la extrapolación esquemática de los poderes opresivos no sólo empobrece la figura de los alienígenas sino que degrada, al simplificarlo, el logro de Oesterheld y López: haber mostrado la muerte de la Argentina en una visión que, al igual que ciertas pesadillas, tiene la virtud de ser demasiado intolerable como para dejarnos seguir durmiendo.

Nota
(1) Este artículo es la reescritura, realizada por el autor, de su tesis universitaria presentada en la Universidad Nacional del Litoral.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

OESTERHELD Y LA GRAN AVENTURA DE LA HISTORIETA ARGENTINA
Mirtha Paula Mazzocchi

Hablar de la historieta argentina de aventuras y nombrar a Héctor Germán Oesterheld es casi una tautología, inevitable en sí misma, dado que él es el mayor escritor de aventuras que ha producido este país. y su caso es profundamente significativo, pues su producción mayoritaria se ubica en el terreno de la historieta, un género muy bastardeado, el cual gracias a su obra y a la de muchos otros autores ha accedido a ocupar un lugar destacado dentro de la cultura y el imaginario argentino.
Desde comienzos de los años ’50, Oesterheld (nacido en 1919), se constituye en una de las figuras claves de la renovación estético-ideológica del género en la Argentina. Hay que tener en cuenta que es en este momento histórico cuando la historieta nacional se despega de sus modelos tradicionales norteamericanos y de sus correspondientes corrientes míticas en el campo de la aventura. En la Argentina, desde tiempo atrás se encontraban consolidadas las bases de este peculiar lenguaje narrativo-gráfico. Esto, en parte se explica por la extensa cantidad de publicaciones de tiras diarias y planchas dominicales, que permitieron a los dibujantes y guionistas argentinos apropiarse creativamente de este complejo lenguaje. Este fenómeno es profundamente revolucionario, ya que en nuestro país la asimilación de la historieta como expresión para adultos, con todas las innovaciones que aportan Oesterheld y sus dibujantes, precede en el tiempo a la misma experiencia europea, donde el público consumidor era en general infantil-adolescente. Este proceso creativo se despliega ampliamente a partir de 1956 cuando Oesterheld inaugura su propia editorial, la Editorial Frontera, la cual a partir de 1957 comienza a publicar dos revistas mensuales con formato apaisado, “Frontera” y “Hora Cero”. Estas revistas fueron novedosas en varios aspectos; uno de ellos es la aparición de las historietas “completas”, donde en un promedio de nueve páginas se presentaba una historia entera. En estas revistas son publicadas, entre otras historietas, varios clásicos del género como Ticonderoga y Ernie Pike (con dibujos del italiano Hugo Pratt), Joe Zonda y Rolo, con dibujos de Solano López, y Tipp Kenya (con dibujos de Roume). Muy pronto, y debido a su éxito, aparecen los suplementos semanales de “Hora Cero” y “Frontera”, la labor de Oesterheld es enorme; él solo realiza los guiones de todas estas historias, cada una de las cuales presenta apectos inéditos en lo que respecta a su mirada sobre los géneros tradicionales de aventuras (western, bélico, ciencia-ficción, etc.). En este ítem descansa otro de los hechos revolucionaros que produjo Oesterheld: en la Argentina casi se podría decir que él inventó el oficio de guionista, hasta ese momento totalmente secundario, en grado tal que a veces los autores ni siquiera firmaban sus obras, Oesterheld valoriza enormemente el factor literario dentro del género.
El eje de la revista “Hora cero semanal”, donde encuentran su lugar las producciones que continuaban, es El Eternauta, la cual durará aproximadamente dos años y medio. Esta historieta es considerada, por muchos lectores y analistas, como la obra maestra del género en la Argentina. Esta afirmación puede ser discutible, pero lo que no se presta a discusión es la categoría casi mítica a la que este relato ha accedido, en parte por la trágica historia de su autor.
De El Eternauta poseemos dos versiones, muy distanciadas en el tiempo; la primera es de 1957, y fue dibujada por Solano López; la segunda es de 1969, y fue dibujada por Alberto Breccia. Esta segunda versión fue publicada en la revista «Gente» y, debido a la incomprensión del público por una parte, y a la clara comprensión del editor del lugar imaginario al que apuntaba este relato, el proyecto fue totalmente abortado y quedó convertida en una versión reducida, condensada de la historieta original. Una verdadera obra de arte maldita, a juicio de Trillo y Saccomanno.(1)
La historia de El Eternauta no termina aquí, y en 1976 Oesterheld y Solano López vuelven a encontrarse para producir la segunda parte de la aventura, la cual presenta diferencias muy grandes con respecto a la primera parte. Queda finalmente el proyecto del autor de una frustrada novela con el mismo personaje. Fue anunciada por Oesterheld en la revista «Géminis» en julio de 1965; de ella sólo quedan algunos fragmentos, fundamentales para comprender la continuación, o sea, la segunda parte de la historieta, que parece saltar algunas circunstancias del relato y plantea, por ese motivo, ciertas, dudas.
El Eternauta narra la historia de una invasión extraterrestre a la Tierra, ubicándose el relato en la ciudad de Buenos Aires. Los invasores agreden y matan a los terráqueos con una nevada radioactiva y finalmente persiguen a los sobrevivientes hasta eliminarlos. La potencia galáctica invasora, los Ellos, no dan la cara jamás, y enfrentan a lo hombres a través de sus esbirros, otras razas por ellos dominadas. Estas son los Cascarudos, insectos robotizados; los Gurbors, mastodónticos y brutales y los Manos, seres sensibles y muy inteligentes, que controlan y llevan a cabo la invasión. Del otro lado se encuentra Juan Salvo (El Eternauta), con su familia y amigos. La historia es relatada por Salvo a un guionista de historietas y así se sabe que la denominación de “Eternauta” se la puso un filósofo del siglo XXI, para explicar su condición de navegante del tiempo. El final es circular y abierto; Salvo vuelve a su propio pasado, ya convertido en viajero del tiempo-espacio, no recordando su origen. Así la historia se convierte en profecía de lo que sucederá dos años después.

Variaciones sobre “El Eternauta”

La historieta constituye uno de los discursos sociales más conflictivos para abordar analíticamente, debido a la presencia mixturada de diversos códigos. La imagen ilustra a la palabra; la palabra fija el sentido de la imagen. Se presenta, por lo tanto, como un discurso doblemente intertextual, naturalmente híbrido y materialmente condenado a mostrar su densidad significante. La historieta conlleva dos maneras contradictorias de decir: implica, por un lado, el tiempo de una narración literaria, y por otro lado, la especialidad de las representaciones estáticas, congeladas en un eterno presente. Por ese motivo, las modos de ver y leer una historieta implican ciertas subversiones de los órdenes literario y gráfico, planteando un nuevo modelo perceptivo, altamente arbitrario y complejo.
Dentro del género encontramos relatos que tienden a afianzarse más en la palabra y otros más anclados en el dibujo. En algunos casos imágenes y palabras que unen, en perfecta simbiosis, generando obras maestras.
Es de interés interrogarse sobre “El Eternauta” desde este punto de vista, ya que es una obra que posee dos versiones muy distanciadas en el tiempo. La gráfica de la primera versión (1957) fue realizada por Francisco Solano López, poseedor de un estilo vigoroso y cálido a la vez, que entronca con el paradigma del diseño realista, que fluye al ritmo de la narración.
La espacialización dinámica de las secuencias remite a ciertos ritmos internos estables (tres tiras por página con tres a cuatro viñetas cada una), si bien podemos encontrar algunas rupturas en circunstancias excepcionales del relato, como por ejemplo la representación del cuartel general de la invasión en la Plaza de Mayo, a través de una viñeta que ocupa toda la página. (Fig. 1).
El diseño presenta un alto grado de realismo, ya sea en la representación de personajes, ambientaciones, escenarios, acompañada por un montaje en el cual las distintas perspectivas y encuadres amplían el nivel de iconicidad de la representación.
Esta versión presenta semejanzas con las películas de ciencia-ficción de los años 50, con sus detalladas y realistas descripciones de objetos y situaciones absolutamente fantásticas. Esta historieta se presenta como un claro ejemplo de discurso afirmado sobre la palabra. Los textos son abundantes y las imágenes los ilustran detenidamente.
La segunda versión (1969) fue realizada por Alberto Breccia, un artista de espíritu vanguardista, inquieto y desgarradamente lúcido. Breccia a través de sus trazos torturados, verdaderamente expresionistas crea atmósferas sombrías y opresivas que se adecuan al clima paranoico del relato literario.
En El Eternauta, Breccia experimentará tanto con las técnicas (como el collage), como con los planos y ángulos de composición, los cuales exasperan y tensionan la linealidad del relato literario. Todos estos elementos, junto a algunos cambios en el guión original, le otorgan a esta versión un clima de tragedia, inhallable en la versión anterior. La remisión a climas menos reales y más cercanos a las pesadillas o a la locura se adecuan a la perfección al contenido de la obra. En este caso imagen y palabra alcanzan esa simbiosis característica de las verdaderas obras maestras el género.
La dimensión fantástica del relato aparece tanto en el nivel narrativo como en el iconográfico, caracterizado por cierta vaguedad e irrealidad. El uso de viñetas más amplias otorga mayor peso específico a cada imagen. El ritmo de la espacialización de secuencias mantienen una estabilidad, a pesar de que se juega más con este aspecto del leguaje visual. Finalmente, en el estilo de Breccia es fundamental el uso de la luz (uso de grandes contrastes, blancos y negros netos), y el trazo nervioso, fuertemente expresionista.

Las fundaciones de un mito

En la Argentina podemos considerar a “El Eternauta” como un texto fundacional dentro de la literatura de ciencia ficción. Si bien desde 1953 la revista «Más Allá» publicaba algunos cuentos de autores argentinos sobre el tema, estos no pasaban de un tratamiento superficial del género. Podemos considerar a “El Eternauta” como la primera expresión adulta de la ciencia ficción nacional, rescatando, no tanto el argumento, que no era original, The Puppet Masters de Robert E Heinlein es de 1951-, sino la mirada sobre una extraña Buenos Aires, castigada por sucesos inesperados. Esta mitificación de la ciudad en decadencia, este “dentro” que se opone al desierto circundante, no conocido, son novedosos tratamientos de ciertos clichés del género.
La literatura de ciencia ficción como un género distinto de la literatura fantástica presenta notables antecedentes en la cultura argentina. Definir con claridad a la ciencia ficción hoy parece casi imposible (2). Judith Merrill reemplaza el término por el de “ficción especulativa” y considera al género una metáfora genuina de nuestra civilización occidental, con sus mitos cientificistas, de progreso, con el gran tema del futuro y el cambio constante de nuestro entorno tecnológico y sus inevitables consecuencias para la vida humana. En la literatura de ciencia ficción no se produce una ruptura definitiva con la realidad. Lo que se presupone son hipótesis (más o menos probables), y a partir de allí se realiza una extrapolación o proyección de acontecimientos en el presente. El tema del método científico es fundamental y por eso el género presenta un sólido andamiaje lógico. Además los relatos suelen ser bastante realistas, en cuanto a la descripción de personajes y entorno de la historia, a través de la cual, en general, se conducen grandes críticas a nuestra sociedad contemporánea.
“El Eternauta” presenta varios de los temas fundamentales del género. Su tema central es el que la invasión extraterrestre, con todos los clichés acerca de los invasores (algunos son representados como insectos, otros como hombres con mutaciones específicas). El relato es claramente paranoico y encontramos el problema de la robotización de los hombres, de la enajenación de la propia identidad, de la dificultad por identificar al enemigo El robot, como también el zombie, son metáforas acerca del hombre de masas contemporáneo, un hombre anulado como Yo, que tiende a la homogeneización total, cuya dificultad mayor es la del reconocimiento del “otro”, de lo “diferente”. El espacio acompaña el sentido de esta gran metáfora. Lo externo y lo interno se opone irreconciliablemente, afuera los personajes están perdidos, no se reconocen: es el lugar de la no- representación, de la muerte. La casa, en cambio, símbolo de lo interno, es representada en sus mínimos detalles, allí reina lo femenino (la mujer y la hija de Salvo).
Otro de los temas centrales es el viaje a través del tiempo. En la primera parte éste se realiza a través de una máquina, remontándose a Wells y en la segunda parte se juega más bien con las ideas de pliegues espacio-temporales, abiertos a partir de explosiones atómicas y que permiten el pasaje a distintas dimensiones de lo real.
“El Eternauta” es un texto fundacional en varios niveles. Otro aspecto a tener en cuenta sería la importancia de esta obra en la evolución histórica que muestra la historieta hacia lo que ha sido denominado “comic-novela”. Con respecto al problema de lo narrativo, habría que destacar algunos aspectos novedosos de este texto.
El término “aventura” nos remite a lo desconocido, al azar, a lo extraño, a “lo que vendrá”, si nos atenemos literariamente a su etimología (del latín “adventura”). También se asimila su significado a lo de “peripecia”, de “acción”, es decir a la idea de “lo que sucede”. Por esta razón, la aventura es un elemento estructural en todo relato, y no sólo en el género literario. La aventura es el hábitat natural del héroe y de su adversario, el “malo”, personaje inevitable y movilizador, en muchos casos de la acción.
¿Que innovaciones introduce Oesterheld en el terreno del relato de aventuras? El opone a lo nuevo, extraño y sorprendente la cotidianeidad más neta. La aventura es una experiencia que transforma la vida, no la del héroe, sino la del hombre normal, típico espectador, que se convierte en sujeto de la acción gracias al azar o por circunstancias límite. Y de esta manera, la aventura permite acceder a la formulación de preguntas existenciales.
En cuanto al tratamiento del héroe y dejando de lado los superhéroes típicos de la Marbel o lo más humanizados, pero siempre muy individualistas, propios del comic norteamericano, Oesterheld plantea un héroe colectivo, que sirve como muestreo de la sociedad argentina. La marginalidad del comienzo a lo “Robinson”, del aislamiento forzoso virará hacia la conciencia de que para sobrevivir hay que unirse frente al invasor. Comienza así a funcionar un concepto de la solidaridad que supera el concepto de la amistad y que se enuncia en un “nosotros”, los hombres, frente a “ellos”, los invasores En estos pasajes es donde se revelan los personajes en toda su grandeza y emotividad humanas. La angustia y confusión de Juan Salvo llega a expresarse a través de la toma de conciencia de que en un solo instante pueden haber muerto todos los integrantes de la selección nacional de fútbol. La medida del horror se acrecienta en estos intentos absurdos de aferrarse a lo cotidiano en medio del desastre.
Una de las múltiples lecturas que pueden realizarse acerca de la metafórica invasión se relaciona con el contexto socio-político de producción del texto.
La temática de la invasión se reitera a lo largo de la literatura universal y argentina, poniendo en funcionamiento, en general, connotaciones fuertemente ideologizadas. Julio Cortázar, en “Casa tomada”, metaforiza a través del avance inexorable de “algo” que expulsa a los personajes de su hogar, el sentimiento de invasión de la clase media frente al acceso al poder del peronismo.
En El Eternauta el relato nos muestra que la esperanza es sólo una ilusión obligada y defraudada inexorablemente. La tragedia es la gran protagonista de la historia: hay cierta incapacidad de repetir situaciones, el futuro se presenta como la muerte absoluta. Esto redunda en la negación de lo mítico, como categoría. El relato paradigmático de la historieta argentina desnuda así su carácter no-consolatorio, no mítico. Nos encontramos frente a una Historia, no a una historieta. En la segunda versión, los Ellos cuentan con la aquiescencia de las potencias del Norte, que negocian su salvación entregando las áreas subdesarrolladas del planeta. Los Ellos, de esta manera. respetan los intereses del primer mundo. A través de uno de sus personajes, Favalli, Oesterheld afirmará:
“(…) El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios (…) sus nevadas mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios egoísmos manejados desde afuera (…) Por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan, nuestra culpa es ser débiles, flojos (…)
Se nota en este pasaje la exasperación para aludir directamente a la realidad política. Es demasiado claro el viraje ideológico que se ha producido en el autor, y que es observable, a partir de este momento, en otras historietas suyas como “La guerra de los Antartes” (1970-1974).
La primera versión es de 1957, o sea dos años posterior al triunfo de la Revolución Libertadora donde sucumbe otro proyecto nacional y la mayoría del pueblo argentino se encuentra proscripto. Leyendo la obra a través de esta clave se observa que el grupo de sobrevivientes se compone de personajes de distintas clases sociales, incluyendo al movimiento obrero que está representado en el personaje de Franco, verdadero protagonista de la historia, su eje dinámico y salvador. Esto reenvía a las estrategias del frondicismo, movimiento policlasista, en el cual la verdadera iniciativa la tiene la clase obrera, que responde a su líder en el exilio.
La batalla final se da en la Plaza de Mayo, como no podía ser de otra manera. La topología del poder es clara, y es en ese lugar, en esa plaza simbólica donde se concentra el poder político del país. La paranoia obliga a los personajes a retornar siempre a los mismos lugares. El enemigo nunca da la cara, y su estrategia consiste en el empleo del terror sistemático (nubes que producen alucinaciones, hombres robotizados, etc.). Los Manos, por ejemplo, poseen una glándula del terror, puesta en sus cuerpos por los Ellos: son oprimidos de élite; si no obedecen, mueren paralizados por el miedo. En el orden del invasor no hay libertad posible, sólo dependencia, esclavitud. Son notablemente proféticas las semejanzas con la realidad histórica argentina, en sus momentos culminantes de autoritarismo, de control social rígidamente establecido que se manifiesta, a nivel individual, a través de delirios persecutorios que generan enormes culpas en los que desobedecen los mandatos.
Juan Salvo huye a través del espacio-tiempo, perdiendo en este viaje a su familia, que buscará durante toda la historia. Parece casi una descripción de la locura, la huída individual cuando ya todo ha terminado. El escepticismo del final es abrumador, sobre todo en la opresiva versión gráfica de Breccia.
Cuando Oesterheld retoma el tema, en el año 1975, trata de quebrar esta última impresión. La obra es menos poética y también responde, a su manera, a las coyunturas histórico- sociales del país. La gesta en este caso triunfará, y el Pueblo de las Cuevas, a través de una élite guerrera se opondrá a la invasión. En este momento en el cual muchos elegían las armas para oponerse al poder, Oesterheld nos deja este último tramo de la historia, en la cual domina un cierto voluntarismo y donde Juan Salvo ya se ha convertido en un mutante con poderes extraordinarios. En esta parte el clima trata de remitirse a las fábulas, al mito imposible de elaborar.
El Eternauta es un texto imprescindible de la cultura argentina, precisamente porque refleja, muy sugerentemente, sus pesadillas, aquellas que constituyen, en parte, su historia.
La segunda parte de la obra fue uno de sus últimos gestos, ya que la profecía en parte se cumplió, y la tragedia asoló a la Argentina. Héctor Germán Oesterheld fue secuestrado en abril de 1977. Nunca más apareció con vida: quién sabe en qué dimensión podríamos encontrarlo.

Notas
(1) Carlos Trillo; Guillermo Saccomanno, Prólogo de El Eternauta de Oesterheld- Brescia, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1982, p. 11.
(2) Peter Nicholls, (ed.), The Encyclopedia of Sciencia Fiction, London; Granada Publishing, 1981, pp. 159-161.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

EN BUSCA DEL TIEMPO DESAPARECIDO: UNA LECTURA DE LAS PRIMERAS ENTREGAS DE “MORT CINDER”
Esther Feldman

“Cada observador, con el paso de su tiempo descubre por así decirlo, nuevas porciones de espacio-tiempo que se le aparecen como aspectos sucesivos del mundo material”.
EINSTEIN

I
“¿Está el pasado tan muerto como creemos?” Con mirada profunda y gesto preocupado, el anticuario Ezra Winston nos interroga sobre el problema de la sucesión temporal, de la repetición. Su preocupación no proviene de abstractas meditaciones metafísicas sino de aquello que se cuenta en “Mort Cinder” (el episodio al cual aludiré en todo el trabajo es el que corresponde al publicado por “Supermisterix” Nº 715 como disparador de lectura de ese período de producción de H. G. Oesterheld). La Sra. Garzón, sospechosa viuda de un coronel retirado, llega a la tienda del anticuario. Un escarabajo “made in England”, un espejo, un ídolo, bastan para despertar la curiosidad del anticuario. En la trastienda estos objetos comienzan a contar otra historia, la de faraones y escribas egipcios. Son éstas, historias llenas de muerte y acosos que no se quedan en el pasado remoto sino que, intempestivamente, irrumpen en el presente para urdir un juego donde nadie quedará bien parado. El límite entre el pasado y el presente es tan sutil como el paso de la tienda a la trastienda. Algo de la maquinaria ya está en funcionamiento y comienza progresivamente a socavar la categoría del tiempo objetivo que va borrándose peligrosamente. Los sucesivos cambios espaciales del anticuario obligan al tiempo a perderse en una geografía pequeña pero que encierra en sí la posibilidad de extenderse, de ampliarse para mostrar una visión de la realidad donde lo que está en juego es, justamente, la incertidumbre, la duda.
Esta duda no corroe la posibilidad de acceder a un conocimiento o a un saber, sino que se instala en la realidad misma y es ésta la que comienza a ser cuestionada.
II
En 1962, momento en el cual comienza a parecer esta historieta, el país está moviéndose. Estamos frente al deterioro profundo del gobierno de Frondizi. Ya a fines de 1958 se había disue1to la esperanza de algunos intelectuales que habían creído poder llegara la síntesis de la eterna antonomía “civilización o barbarie”. Puede marcarse el inicio de la década del ’60 con las populosas manifestaciones en contra de los contratos petroleros. Se cierra una época en la que los intelectuales tenían una fe ciega en los valores que aplicaban y en los resultados que producirían y se abre una época que promueve una cultura alternativa, mezcla de Black Power con el Flower Power, de’ Rock y el orientalismo con la cultura autóctona.
En el sesenta sobrevienen los efectos postergados de la crisis de valores de la segunda posguerra unidos a una de las rupturas civilizatorias más profundas del siglo. Todo este panorama de rupturas y superposiciones se introduce en nuestro país que lo recibe por ser, como señalara Massota, un país sin defensas culturales, permeable. A pesar de que esta cultura alternativa tenía componentes nacionales hubo un sector de la Inteligencia Argentina que bregaba por una cultura que no se basara en modelos extranjeros. Era el auge de la clase media.(1)
Si a este panorama le agregamos el tema deja seguridad nacional, con su correspondiente concepción de las fronteras que comienza a difundirse entre las fuerzas armadas a fines de la década del ’50, podemos darle un sentido a la aparición de un tipo de héroe y de una realidad distinta en Oesterheld. Ya no le Sirven los héroes individualistas que se enfrentan solos contra un enemigo identificado sino que, si el enemigo se empieza a diluir en una suene de circunstancia que lejos de disminuir la sensación de temor la acrecienta hasta el punto de no saber cuándo y desde dónde puede aparecer el acoso y la persecución, va a necesitar un héroe nuevo. La zona de transición que permite llegar a este héroe está cubierta por la figura del viejo Winston, predominante en los primeros episodios de la tira (hasta la aparición del inmortal Cinder). Su fuerza innovadora radica en que si bien no reviste las características de un super-hombre se diferencia del resto por la posibilidad de moverse con iguales valores éticos en los dos mundos: el “más allá” y el “más acá” (2). El no se limita a actuar en los acontecimientos sino que a todos ellos les formula siempre las mismas preguntas ¿Es ésta la realidad? ¿Es esto verdad? La veracidad de lo narrado se reviste de una incertidumbre que no puede ser develada porque la ambigüedad se instala en un mundo en el cual la formulación de la pregunta es lo central.
Ezra W. es un perseguido, un sufriente testigo de un orden que se disuelve sin dejar nada en su lugar, y aunque tiene como única certeza el ,vacío atemporal que ese derrumbe conlleva, emprende la fatigosa tarea del traductor Se transforma en el William Legrand (3) de un mundo e intenta descifrar el criptograma, aunque con mucha menos suerte ya que en este universo no hay nada que pueda ser decodificado unívocamente. Todo se disemina en una serie de signos que deben volver a interpretarse al infinito. El enigma nunca puede formularse y sin embargo está siempre como la presencia del secreto. La eficacia del texto radica en que si bien todo ese derrumbe es evidente y provoca una sensación de ahogo que envuelve a todo lo narrado siempre hay, parafraseando a Oesterheld, un vidrio que se rompe, un aire helado que entra desde afuera. La posibilidad latente de “mirar ese muro y atravesarlo con la lima lentamente, con paciencia, a mi entender” (Carta de Van Gogh del 8 de septiembre de 1888).
III
Clasificar y hablar tienen para el anticuario su 1ugar de origen en ese mismo espacio que la representación abre en el interior de sí misma ya que está destinada al tiempo, a la memoria; a la reflexión. El poder indefinido de reflexión, la multiplicación centellante e ilimitada será lo que encontraremos vertiginosamente, en el fondo, de nuestro deseo de comprender. Los objetos no colaboran. Ellos fijan de antemano, por su abundancia y disparidad un orden empírico que constituye el escenario ideal para esconder el secreto, para acrecentar el acoso. Porque cada objeto es, al mismo tiempo, confiable y sospechoso. Estos objetos se tornan en un punto de convergencia entre la experiencia humana y supra-humana, entre lo concreto y lo vasto.
¿Cuál es el sentido de este arte en el cual todo es movimiento, esfuerzo de descubrimiento, investigación, laberinto? ¿Cuál es el sentido de un arte que no descifra sino que se constituye en la clave de lo indescifrable por excelencia? El sentido se recuperaría en ese modo de merodear en torno al secreto hasta comprobar, como única revelación posible que ese secreto es lo verdadero. Es tan verdadero que escapa a toda revelación.
“Mort Cinder” es angustiante. Realiza una concepción estética del acoso cuando la realidad no percibía ese estado de cosas Oesterheld observa a la realidad con una mirada aguda y penetrante que le permite vislumbrar el germen de la destrucción en una época de gloria. No supo de dónde provendría ni cuándo atacaría pero sabía que “El mundo y el libro se devuelven eterna e infinitamente sus imágenes reflejadas” (4). El tiempo, esa seguridad desaparecida, lo confirmaría.

Notas
(1) Las observaciones sobre la década del ’60 tienen como base la exposición de Terán O. en el Congreso Nacional de Filosofía y Ciencias Sociales organizado por La Comuna de Puerto General San Martín. “Modernización y cultura crítica en la Argentina de la década 1060”
(2) La presencia de los dos mundos aparece con frecuencia en la literatura latinoamericana. Su predominio en las obras de Cortázar es un hecho fácilmente comprobable. Oesterheld al igual que Cortázar trabaja incesantemente con ‘lo de afuera’ y ‘lo de adentro’, enraizándose en una geometría implícita que compromete tanto a lo narrado (la historia) corno a su propia escritura.
(3) En el libro de “FIERRO” dedicado a Oesterheld (septiembre de 1985) este episodio aparece con el nombre “El escarabajo sagrado”. Si bien el nombre proviene de la edición española parecería señalar una fuerte conexión con el cuento de Edgar A Poe “El escarabajo de oro” al cual hago referencia.
(4) Blanchot Maurice, El libro que vendrá, “El Infinito literario: El Aleph” Monte Avila Editores.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

APUNTES II
Marcelo L. Serrani

Contar historias, en principio sólo eso. Historias en donde la aventura falsifica el mundo productivo de los sentimientos, la amistad, el miedo, la presencia del enemigo, las distintas formas de la muerte se entrecruzan en Oesterheld. Si para contar algo siempre se necesita del recuerdo de ese algo, Oesterheld evita la parcialidad con que se miran los recuerdos. Mirar la historia con ojos ajenos que provoquen la distancia necesaria para poder relatar sin comprometerse absolutamente con el punto de vista. El lugar desde donde se cuenta va a ser menos importante que el cómo se cuenta, el suceso se independiza de su productor para ser la imagen de aquel que lo describe. Oesterheld va a contar historias.
Los dibujos se articulan, se secuencian. En esa progresión la secuencia ordena, se descubre un lenguaje que permite expresar con valencia propia (y como agregada a las imposibilidades del arte) y las tramas que este lenguaje permite/necesita una lectura oblicua que “raspe” el texto y levante las distinciones que los singulariza (sin necesidad de la semiología). No sólo por la inclusión de lo político son diferentes los distintos El Eternauta. Breccia permite con sus abundancias de negro esconder aquello que en principio resulta explícito. Se puede disparar otra narración que corte la historia, así “el relato” se hipertrofia en la abundancia de significante producto del dibujo. No en el cuadro por cuadro sino en la secuenciación que obliga a leer la totalidad de la página para tomar en pleno la historieta. Oesterheld no narra en sus palabras, no narra por boca de sus personajes, su trabajo de orfebre nos obliga a reconstruir su literatura en el cruce de estas dos líneas narrativas: la historia y la secuenciación.
En Mort Cinder los cruces son infinitos: Ezra Winston, un Breccia envejecido que recepta las historias de Mort representado por un dibujo que contrasta por sus rasgos que no buscan representar una figura humana sino sugerirla, presenta una primera y notable dicotomía. Mort Cinder-Ezra Winston. Héctor G. Oesterheld-Alberto Breccia. Por alguna razón la imagen de Mort vuelve a aparecer como decorado en el cuarto de Oesterheld al comienzo de El Eternauta del ’69, y reaparece en el cuarto de Breccia al final de fa adaptación de Hansel y Gretel aparecida en “El Péndulo” en el año ’79.
Oesterheld se esconde en los pliegues de la literatura de panteón. Su nombre no da prestigio ni permite la cita. Oesterheld no escribía citas citables. Detrás de una multitud de creaciones que se sitúan muy cómodas en el amplio campo de esa masa amorfa que se denomina cultura popular Oesterheld aparece con una identidad propia. Su literatura no acepta moldes y comete el pecado de crearlos para servir a sus propias formas. No se trata de escribir para obtener el reconocimiento de los letrados de la voz oficial de la cultura sino de sustentar en el mercado su validez. Pensamiento propio de un género que junto al cine pertenecen a la reproductividad técnica. No existe el original como valor, en la cantidad de copias reside su existencia, una película no puede prescindir de la platea. Si a un cine acuden cinco personas para ver una película esta película se levanta el tiempo y los intelectuales se dedican a advertir que hay que ver Godard para sacar patente de inteligente. Nadie va a recomendar a Oesterheld para aclararle las ideas a nadie. Literatura de entretenimiento, pero no sólo eso: las ediciones en forma de libro de parte de sus trabajos nos permiten leer en otro grado en otro contexto. El libro (comic book) contiene la totalidad de una obra que en partes había sido leída como folletín en revistas sin permitir la lectura crítica que el libro auspicia.
Mort Cinder nos vuelve la historia como tragedia. La historia sin personajes de manual, sin gloria. En las Termópilas sólo quedaba morir en las trincheras de la guerra del ’14, en donde la tecnología abolió la experiencia, la cobardía era una forma de la vida. El pasado no vuelve; Cinder nos vuelve a la historia en las acciones que se desarrollan sin saberse que a pesar suyo son historia. La tragedia de no saber. Cinder vuelve pero no para aclarar nada. Ezra Winston acompaña, escucha o sueña hechos. Oesterheld resulta el principal implicado en su ausencia, si la literatura necesita del autor para admitir una obra, Oesterheld se resiste a aparecer. Es más el permitir la independencia de la obra, el valor de la obra en sí que el simple auspicio “con ustedes H. G. O.”. No.
Vivir pero no acumular experiencia, el anticuario Ezra Winston reconoce objetos, los secretos que los clientes traen a sus manos. Breccia – anticuario se dedica a develar las tonalidades que develan las sombras que se esconden detrás de los objetos. La narración nace como reverbero de hechos concentrados y simbolizados en el objeto. Winston-Breccia es la doble cara del receptor y canalizador de las historias, provocador de la dimensión que se despega de la página y la engloba ¿O narra Oesterheld en sus dibujos? Mort Cinder, autores Breccia-Oesterheld. No olvidar: Breccia-Oesterheld. Pero no es tan fácil, no se trata de una obra en colaboración, los dibujos se ven, pero el guión no son solo las palabras escritas o el relato ¿Y Oesterheld?
La señal, la marca. Un reloj marca las divisiones del tiempo. El tiempo obliga al reloj a marcar el momento. Cinder obliga al tiempo, domina al tiempo, la muerte pasa a convertirse en una molesta interrupción. Ezra Winston debe ir en busca de Mort Cinder. Siempre. Vuelven imágenes, alguien envejece, retornan las señales en otras caras.
Cómo contar si no hay tiempo en donde transcurra la historia. No se trata de un simple juego de velocidad, de vértigo. Winston, anticuario, se dedica a recolectar los testigos mudos del tiempo, pero el tiempo ya no señala nada, los objetos pueden volver a encontrar su lugar, un vitral advierte la resistencia del indígena americano, un barco dentro de una botella encierra la miseria y grandeza de los negreros y los esclavos.
En Mort Cinder nos sorprendemos reconociendo que un cuadro de espacios negros, rayas, dibujan la figura de un hombre: un callejón es la representación de la muerte, el olvido. Breccia-Oesterheld nos obligan a leer en un segundo grado de conciencia. El dibujo no sugiere una realidad ni la fábrica, se constituye en la apariencia de un estado de la imaginación de un sueño. Breccia-Oesterheld desmontan el código de la representación para permitir la voluntad de crear en un espacio que expulse al autor sujetando la creación. Se nos aparece el dibujo descubriendo las formas de la muerte, del miedo y la responsabilidad frente a la historia; se abre una puerta al mundo inconsciente. El lector recrea la historia de acuerdo a sus intereses a una intertextualidad sin régimen sin lecturas. Una misma imagen se repite intermitente, como un campaneo nos anuncia una aparición. Breccia maneja en Cinder un andamiaje que sostiene el relato desde la expresión. Su dibujo se articula al servicio de un concepto de visión general de la totalidad de la página que permite que un mismo dibujo, una misma cara, un mismo gesto vaya modificándose lentamente, una línea, un sombreado, encubre la similitud. La repetición, total o fragmentaria, adquiere un gesto propio, el mismo cuadro en distintos lugares de la secuencia es “otro” cuadro. Importa lo que rodea al cuadro, la situación precedente y lo que generó. Puede ser un anuncio al lector de un suceso pasado, uno futuro, una marca en la memoria del texto, una trampa para los personajes y el lector.
La repetición entonces ya no sucede. Breccia quita o incorpora en el rostro de Cinder (que es todo el cuadro y no sólo la silueta de su cara) líneas, sombreados, texturas, Breccia- Oesterheld gobiernan el caos por ellos provocado: los sueños de Ezra Winston, las “reformas” de Cinder no se pueden narrar si antes no se cuestiona el modo en que se representa. Figuración, abstracción, realismo, aventura, surrealismo, pasan a ser palabras viejas. Breccia-Oesterheld inician en Mort Cinder una búsqueda, que se cristalizaría en El Eternauta del ’69: una literatura que no utilice sólo palabras para narrarla.
Sobreabundancia y diversidad son los vectores que se encuentran en la literatura de Breccia-Oesterheld. No se trata de una modificación en la tradición literaria. Tanto Breccia como Oesterheld reconocen lecturas que no cuesta demasiado identificar en sus trabajos: Salgari, Cortázar, Borges, Lovecraft, Poe. Es “otra literatura”, lejana de los conceptos teóricos organizados por Masotta en su revista LD y en La historieta en el mundo moderno. Una construcción que no intenta ilustrar un texto ni desarrollar una relación armónica de dibujo y texto.
Breccia-Oesterheld reorganizan la materialidad del dibujo y el texto presionando sobre la figura de la condición humana que modifican radicalmente al negar la muerte. La alegoría desplegada en El Eternauta del 57, la idea aventurera del viajero del tiempo que retorna a modificar la historia en Mort Cinder se la reemplaza por el retorno a la historia para justificarla. La historia es nada, los objetos son anclas en la memoria de la humanidad, de Cinder, que nos permiten recrear los hechos pero sin peligro. Para Ezra Winston los objetos son un objetivo, Cinder va a reconocer en los objetos su justificación. Cinder es un objeto de la historia que nos retorna quitándole al presente toda posibilidad de gratuidad. No se vuelve al pasado, el pasado aparece inevitablemente para tramar el presente. La fragmentación obliga a pensar la secuencia como el espacio de la libertad creativa en donde el presente es una conjugación falsa del tiempo. El presente no existe. Breccia-Oesterheld exacervan esta certeza negando alguna posibilidad de aventura en el hoy, la literatura permite encontrar las oportunidades de crear. Cinder es el auspiciante, es la nada que permite el llenado de vidas ajenas, la muerte permite la velocidad, el reconocimiento de una vida que sólo se entiende por sobreabundancia de pasado, de vida, vivir a ser siempre revivir. Breccia-Oesterheld crean desde otro lugar; el campo de la literatura de mercado, el lugar común de la aventura, permiten el engaño. Ni literatura mayor, ni literatura menor: otra literatura. De ningún modo vanguardia. La metáfora se desplaza para dejar paso a la señal, el dibujo permite eso. El fin de la alegoría conlleva la muerte de la narración introspectiva, Breccia-Oesterheld crean en el campo de la estereotipación que permite el arte popular. Los sucesos se nos presentan simples, de fácil lectura pero la secuenciación nos obliga a leer una diversidad que nos aleja de la palabra conocida, aprehendida en la diversidad de lecturas.
La literatura en Breccia-Oesterheld se quiebra definitivamente, la narración, la poesía no tienen remito. El espacio vacío pasa a ser el único lugar en donde la palabra puede crearse, a condición de que el hombre se enfrente a su constitución: el tiempo. En el corpus Mort Cinder-El Eternauta ’69 se desarrolla la concepción de esta “otra literatura” a pesar de los problemas (que perjudicaron el guión) en la edición del segundo trabajo por la revista Gente en donde apareció. No se trataba de una simple anticonvencionalidad, ni de un inconformismo a la manera de los años ’60. La literatura se nos muestra como una masa sin forma, donde los caminos para contar un hecho, siempre en la tradicional historia de aventuras aparecen velados. Un hombre recibe “lo otro” -Ezra Winston, el personaje Breccia- que se sustrae del tiempo, de la muerte pero que regresa sin mensaje, sólo con historias. Mort Cinder es sus historias, igual el eternauta, historias que no tienen enseñanza, que son sólo literatura. La vida deviene literatura una vez víctima del tiempo. Todo deber ser leído en ese parámetro de sin-frontera; ya no hay un antes o un después: o es historia o es literatura. Breccia-Oeterheld se deciden por lo segundo y trabajan la débil materialidad del espacio vacío del que se compone la memoria.
Tanto Breccia como Oesterheld al aparecer bajo el disfraz de personajes son receptores de memorias ajenas, recibimos las historias en una segunda palabra. El narrador es trasmisor de una experiencia pero sólo puede trasmitir las siluetas sin volumen de lo que fueron los hechos. Breccia-Oesterheld narran en la oscuridad de la falta de historia por crear. Se trata de modificar -una línea, un sombreado, una palabra- aquello que sucedió provocando así un nuevo suceso. La originalidad se reduce a la pequeña modificación que resemantice el todo.
En Mort Cinder la materialidad de la que se compone la obra -los dibujos, las palabras- provocan historias que nada deben a las historias de Cinder. Es en el vacío de la repetición, de las palabras que intentan ajustarse a una historia de la que nada se sabe en donde “otra literatura” se desarrolla. Literatura de sensaciones ajenas, de palabras deudoras, que exige la silueta que la palabra no puede presentar.
La palabra en Mort Cinder es una palabra incompleta, una palabra sin valor que muere con el hombre que la pronuncia. Una palabra desgastada que ya no puede relatar una aventura, una palabra que sufre las transformaciones de los anos ’60. Podemos leer hoy tanto en Mort Cinder como en El Eternauta del ’69 el trabajo por producir literatura con una palabra que ya no puede narrar. No se trata de echar mano al dibujo para reemplazar a la palabra y darle a este capacidades propias de la narración, atendiendo siempre a la secuenciación para el manejo del tiempo y el ritmo. Este trabajo es presentado por Breccia en la adaptación de “El corazón delator”. La literatura en ese trabajo presinde de la palabra absolu1amente. A menos que la palabra pase a ser otra cosa. Oralidad o silencio parece ser la instancia a la que es llevada por Breccia-Oesterheld.
La palabra pasa a pronunciar silencio y esto es oscuridad, falta de hechos, de memoria, muerte. Esto es Mort Cinder, Polsky escapando y cayendo bajo los copos mortales en El Eternauta del ’69 sin poder escuchar, los infinitos Polsky que se repiten reclamándolo, sin ser detenido por una mano todopoderosa que lo busca. Escapa a la muerte por un rectángulo negro, una puerta abierta al silencio.
En este mundo de Breccia- Oesterheld no hay posibilidad de dios, el hombre se encuentra sin destino, su única posibilidad es repetir vidas (el eternauta vuelve para repetir la historia, Cinder nos retorna hechos pasados) siendo otras, en otro. Todo el trabajo sobre el dibujo se sostiene en esta idea, el expresionismo en los rostros, los sombreados que encierran figuras. Mort Cinder que se nos aparece como, “creación” en todo diferente a cualquier idea de símil. El Cinder “vivo”, “humano” es el de los hechos pasados, nunca el que recuerda, como un eco devaluado al primero.
Por todo esto es que los recorridos de Cinder, de Ezra Winston, de ambos remiten a un pasado en donde los hechos eran posibles, salvo Los ojos de plomo en donde lo mágico y el terror reemplaza cualquier posibilidad de racionalizar los sucesos y es el vértigo el que permite sostener los hechos.
Silencio como respuesta a la cultura oficial, a las revistas de actualidad, a la literatura de apellidos, de autores. Mort Cinder, Breccia-Oesterheld. La forma como alternativa al discurso, narrativa de cooperación, dibujo y palabras. Pura literatura.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

OESTERHELD NOVELISTA
El invulnerable Sargento Kirk

Alicia Zaina

El 1º de marzo de 1956, en Buenos Aires, la flamante editorial Frontera lanza la primera novela de la serie Sargento Kirk: Muerte en el desierto. Era a la vez el comienzo de una aventura personal de su autor, Héctor Germán Oesterheld, embarcado en el proyecto de una editorial al margen de las grandes de ese momento y la continuación de las aventuras de un personaje que desde comienzos del 53 aparecía en los cuadros de la revista de historietas Misterix. Y era también un pasaje. Porque Oesterheld. guionista de la historieta, reinicia la saga de Kirk desde la escritura novelística. Escritura que reafirma los valores de este increíble generador de ficciones que desde la forma de la novela popular logra. al igual que como guionista de historietas, prestigiar y trascender el género.

La versión novelada

Nueve títulos conforman la serie donde el Sargento Kirk es el personaje protagónico: Muerte en el desierto, Hermano de Sangre, Oro Tchatoga, Los espectros de Fort Vance, La balada de los tres hombres muertos, El “Recortado”, La ciudad de los muertos, Sheriff, sepulturero, barman, etc. y El invulnerable. Los primeros son reelaboración de las aventuras aparecidas en historieta, que muestran un interesante trabajo de relectura, selección y recreación que de su propia obra hace Oesterheld para la modalidad narrativa ahora elegida.
El trabajo de articulación que sus inteligentes guiones lograban con los dibujos de los cuadros para contar la aventura, pasará a ser un trabajo de verdadero artesano de la palabra, donde sólo con ella irá constituyendo las atmósferas, dibujando los paisajes, describiendo las acciones, en una escritura seductora y atrapante. Toda la serie mantiene este nivel de escritura, desde episodios a pura acción como los que narran las luchas entre tchatogas y pawnees en Hermano de sangre o el robo del cañón al fuerte de Fort Vance en Oro tchatoga, hasta una novela como La balada de los tres hombres muertos, en donde casi toda la historia transcurre en el interior del rancho donde Kirk y sus compañeros se reúnen al calor del fuego para escuchar la lectura que el Dr. Forbes hace de Las vidas paralelas de Plutarco. Y siempre un manejo magistral del suspenso, un dominio de la tensión narrativa logran mantener al lector en vilo, recorriendo las páginas con creciente interés.
Cada novela lo es en su sentido cabal: inicia, desarrolla y culmina una aventura de Kira. El tradicional “Continuará…” típico de las historietas o del folletín no está, sin embargo, del todo ausente. El final de cada aventura deja, especialmente en las primeras, un párrafo, una frase, sutil e inquietante: “… Ahora quizás se reuniera con los tchatogas, la tribu que tanto castigara su carabina durante la matanza de Pueblo Negro. Sí, esto era lo más probable” (Muerte en el desierto); “.. .Una canción de cuna tchatoga… ¡Esto sí que es la paz! Salía del teepee de Laila. Alzó el cuero que hacía de puerta y entró.” (Hermano de sangre); “… El sargento talonea aún más a su caballo. No ve el momento de confundirse con sus hermanos.” (Los espectros de Fort Vance). Una invitación a aguardar la próxima aventura. ¿Quién podría resistirse?…
A su vez las nueve novelas podrían conformar un todo. Las aventuras se suceden cambiando de escenario, van apareciendo nuevos personajes, pero todo va configurando un mismo mundo novelesco en donde nada queda librado al azar. Podríamos tomar como ejemplo, entre otros muchos posibles, el caso del personaje de Donovan, compañero de Kirk en Fort Gibson, que deserta también del fuerte en Muerte en el desierto y que se despide de él con la propuesta de encontrarse en México. Este personaje reaparece en El invulnerable, última novela, en una intervención que le salva la vida a Kirk, aparición perfectamente coherente dentro de la trama narrativa.
Los enlaces están dados también por raccontos, hábilmente colocados en el relato, como el que realiza en el inicio de Oro tchatoga. Allí se recuerda la victoria de los tchatogas sobre los pawnees a través de la descripción que Tuanka, el pintor de la tribu, hace del dibujo de este suceso, relatado en la novela anterior.
Oesterheld logra configurar este mundo novelesco con una escritura que desde una aparente transparencia y aún sencillez, lleva al lector a internarse en la aventura del Sargento Kirk y a seguir sus peripecias. Pero hay más. Y también, otra cosa.

La trascendencia del género

Estas novelas, que aparecieron durante el año 56 y hasta el verano del 57, salieron en el típico formato de libro de bolsillo con periodicidad hacia un público lector habituado a las series del oeste, policial, de guerra o rosa de las editoriales nacionales y españolas que circulaban en el mercado de ese momento. Oesterheld se inscribe en el campo de la novela Popular jugando sus reglas y, a la vez, trascendiéndolas. Podríamos decir que prestigia el género porque su escritura está al nivel de la de nuestros grandes escritores. Pero no sólo “escribe bien”. Su escritura propone vueltas de tuerca y rupturas que aún dentro de él, hacen que el género sea ya otra cosa. Veamos un poco.
Kirk es un héroe. ¿Qué duda cabe? Si lo comparamos con cualquiera de sus congéneres dentro del campo de la novela popular vemos que también él reivindica a víctimas de injusticias, requerido espontáneamente; persigue y lucha, cae en poder de los malvados y se libera por sus propios medios o con ayuda de sus vicarios, es un solitario escindido de la sociedad con rasgos de omnipotencia y excepcionalidad. Hasta aquí, pareciera que nada nuevo bajo el sol. Pero no. Porque ahí donde en la novela popular comienza el conflicto, el enfrentamiento con el otro, el enemigo, Oesterheld cambia las convenciones. Kirk pertenece nada menos que al legendario regimiento Séptimo de Caballería, al cual correspondería como enemigo natural el indio. Pero el inicio de la serie nos muestra a un Kirk en pleno cuestionamiento del sentido de esa lucha: “… Pasó entonces algo extraño dentro del sargento… Otra vez tuvo delante las escenas de Pueblo Negro, donde su propio escuadrón, en un ataque por sorpresa, cayera sobre el poblado de los tchatogas… Otra vez, evocado por el inesperado piar del pájaro, tuvo delante el llanto de aquella indiecita que, de pie junto al cuerpo sin vida de su madre, parecía resumir en su vocecita delgada todo el llanto de la tribu… Volvió a mirar al comanche vencido, y supo en seguida que ya no podría rematarlo…” (Muerte en el desierto). Y es que el otro, el enemigo, ha dejado de serlo para el Sargento Kirk. Es la guerra, sí. Pero esa guerra se desarrolla en el desierto y Kirk ya es un hombre que pertenece a él. Igual que los indios, de quienes se siente cerca, hermanado por la identidad que da estar en ese espacio en lucha por la supervivencia. Más cerca que de los otros blancos, los funcionarios que dirigen la conquista de ese desierto desde sus escritorios en la ciudad firmando papeles.
El paisaje del desierto es central en Sargento Kirk. No es solamente el espacio en donde se desarrollan las acciones sino que es, por sobre todo, el que determina esos valores diferentes. Kirk es un hombre del desierto y es respetado por los indios por ello. El sabe “leerlo”, palparlo, aceptar sus implacables reglas y vibrar a su latido: “. ..aquella polvareda que se desplazaba tan regularmente sólo podía significar indios. Indios, en aquella parte del desierto sólo significaba comanches. Pero la polvareda no siguió hacia ellos. Empezó a reducirse de tamaño y pronto fue evidente que la banda india pasaba de largo, sin verlos. -El cara pálida sabe del desierto- fue el calmo comentario de Nokoni-. Otro hubiera querido huir, y con ello hubiera atraído a los guerreros. El cara pálida es como indio… -Lo siento por tí- sonrió el sargento…”, “…Quizá nunca pueda entenderme, señor -Kirk sacudió la cabeza-. Pero desde aquel día ya no sé qué pensar… Me han enseñado que debo odiar a los indios, pero siento que ya no puedo hacerlo… Quizá porque ellos y nosotros, los troperos, somos en el fondo algo hermanos… Tenemos el mismo padre, señor: el desierto…” “… Por primera vez en su vida, el sargento Kirk estuvo cerca de la desesperación. Pero un hombre del desierto no puede desesperar, porque eso significa “la muerte…” “… Era difícil idear un plan pero el sargento Kirk no demoró: el desierto le había enseñado a pensar rápido. Era el suyo el mismo instinto que en seguida enseña a un puma la mejor manera de apartar a un potrillo de la tropa…”, “… Fue una mirada larga, pensativa, la mirada que Flecha Partida apoyó en los ojos de Kirk. Aquel cara pálida era un hombre, un verdadero hombre del desierto…” (Muerte en el desierto).
Kirk se siente más cerca de los “pieles rojas” que de otros “cara pálidas”. Y no es que simplemente Oesterheld quiebre la remanida dicotomía civilización/barbarie o invierta los papeles del maniqueísmo del género novelas de vaqueros. Porque el indio no pasará a ser el “buen salvaje” ni tampoco el oprimido por una gesta extermisionista reivindicado panfletariamente. Hay en Oesterheld una visión mucho más profunda y rica que tiene que ver con otra experiencia de la alteridad. El indio es aquí un otro, con todas las implicancias de la diferencia que, en un mismo espacio y luchando doblemente por la supervivencia, tiene otros saberes, otros valores, otra cosmovisión.
Documentadísimo, Oesterheld despliega ese mundo indígena, sin detenerse excesivamente en él, pero sin silenciario o ignorarlo. Al ritmo de la aventura se nos va mostrando ese mundo que desde la mirada de Kirk es respetado, muchas veces admirado por sus saberes, por su ética (el conocimiento vital del desierto, la democracia de sus costumbres, el respeto por sus muertos, el lenguaje metafórico) pero también otras veces desestimado (las estrategias de combate, ciertas creencias mágicas) y hasta censurado (la costumbre de escalpelar, inaceptable para Kirk que viene de otra cultura). Es un mundo en el que también hay “buenos” y “malos”.
Y a este héroe atípico que es Kirk tampoco le es dado incorporarse a ese mundo, a pesar de su hermandad de sangre con Maha, el hijo del jefe tchatoga, ni del reconocimiento que logra ganarse, llegando a ser denominado Wahtee (escudo), por su valerosa acción al defender la aniquilada nación tchatoga del ataque pawnee. Porque la sucesión de hechos volverá a poner a Kirk en nuevos conflictos. La guerra continúa y su participación del lado de los indios contra un grupo de blancos mercenarios que violan los tratados desencadenará en tragedia al recibir éstos la ayuda de los soldados ex compañeros del sargento. La masacre en el fuerte al cual el Séptimo de caballería ha acudido sin saberlo Kirk, lo hunde en el torturada espacio de la culpa. No hay paz ya para él. “… Allí, en lo alto del parapeto, el sargento Kirk miraba alejarse a los traperos. Ya nunca, nunca más podría volver con ellos; todos los muertos de la jornada de Fort Vance se alzarían para impedirlo. Pero se dio cuenta de que tampoco podría seguir más con los indios. Porque nunca podría ser un piel roja completo, nunca lo abandonarían sus pensamientos de hombre blanco. Ni sus remordimientos. ¿Dónde ir, entonces? Allá lejos, los duros perfiles del desierto parecían aguardarle, amigos…” (Oro tchatoga).
El destino fijado para Kirk será el de héroe que sigue su propia eticidad, sin pertenecer a nada y por eso mismo, con alguna posibilidad de elegir. Etica extraña y diferente que Oesterheld plantea al “apurado” lector de “novelitas de vaqueros”. Clara elección del hombre que apuesta a otra cosa con su escritura
reconocimientos adscribiéndose a los géneros de la “literatura oficial” -busca significar otras cosas en el ámbito habitual de los quietismos y convencionalismos más conservadores. Pliegues de goce en un texto de placer, podría decir Barthes; búsqueda de un lector más “cómplice” y menos “alondra”, en términos de Cortázar. Apuesta significativa, revolucionaria me atrevo a decir, que ha contado con la admirada adhesión de tantos lectores y con el injusto desconocimiento o silenciamiento de tantos críticos.
Kirk hará un crecimiento como personaje -otro desplazamiento del género- que no sólo se dará en un camino individual. La aventura lo lleva a conformar un grupo con otros “atípicos”: Maha, un indio, su hermano de sangre, hijo del gran jefe del diezmado pueblo tchatoga; el Dr Forbes, un médico también desertor a su manera, que prefiere ejercer su profesión entre los indios y no sumarse a los colegas urbanos que comercializan con ese saber; el Corto, un cowboy mercenario; que se le enfrenta sagazmente. Los tres, en diferentes circunstancias, han salvado la vida gracias a Kirk. Todos le profesan inalterable admiración, y han decidido seguirle conformando ese grupo de marginales que fuera del mundo en que blancos e indios se enfrentan, intentan iniciar una existencia diferente. A partir de Los espectros de Fort Vance la aventura continúa con el grupo. Es allí que Kirk debe pasar por una gama incesante de cuestionamientos internos cuando sus actitudes son juzgadas en el punto exacto que divide la mayor heroicidad de la más atroz traición. El conflicto se acrecienta y cambia de signo. El personaje se enriquece aún más extremando las pruebas que debe pasar para demostrar su honestidad, la única que cabe, la fidelidad a su ética. La historia está construida sobre numerosas acciones, atentados, duelos, entregas, rescates; pero como una segunda historia -y en rigor la principal- está el movimiento del conflicto interior del personaje. Es el episodio en el que se instaura ya la decisión que será definitiva: Kirk elige su lugar en esa “tercera” margen del río, ese abismo de su identidad escindida del mundo de los blancos y del mundo de los indios.
Y la aventura continúa. Se sucederán luchas, persecuciones, rescates, misterios a resolver, injusticias a reparar.
La aventura continúa con este grupo, esta especie de cofradía con acuerdos y reglas, códigos de conducta y valores tácitos en donde prima la amistad, el respeto y el valor. Una especie de héroe colectivo de diversas facetas, que si bien se relaciona con el habitual esquema del héroe y sus vicarios de la novela popular, está enriquecido por el tratamiento de cada uno de ellos como personaje, con sus características, con sus propias historias, con mayor peso en una novela que en otra, siempre liderados por la figura fundante de Kirk. Pero el valor del grupo está especialmente considerado. Otra diferencia, otra significación. Otra marca de Oesterheld en su particular tratamiento del género.

Los otros textos

Si de aventurar fuentes, influencias o conexiones se trata, sin duda muy lejos estamos de la historieta tradicional o de la novela popular, por todo lo antedicho.
El ritmo narrativo, la genuina aventura, ese motor vital de la escritura de Oesterheld, se emparenta con la mejor vertiente del género de aventuras del siglo XIX. Pero laten también otros “intertextos”… Quizás Borges, porque también aquí se trasuntan esas secretas afinidades de culturas aparentemente antagónicas como podríamos leer en Historia del guerrero y la cautiva. O el recuerdo de Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, por el llamado a asumir un destino al calor del culto al coraje. Y quizás también, más lejanamente El sur, por la configuración de circunstancias y, una vez más, del destino que puede constituir un espacio, un paisaje. Y la asociación más fácil, pero no por ello menos interesante, del mismo Martín Fierro, también desertor, también marginal, también en perpetua búsqueda…
Ese gran lector de literatura que fue Oesterheld, ese inteligente lector, pudo, de otra manera, con otra elección, trabajar desde su escritura esas “marcas” que tal vez esas lecturas pudieron haber dejado.

Notas de lectura
Me veo a mí misma en el otoño de Buenos Aires leyendo en un colectivo una de las novelas del Sargento Kirk. Es una de las que salieron en el 56, en el formato de libro de bolsillo. Kirk y sus compañeros tratan de develar el misterio de la ciudad de los muertos: peligros y espectros parecen acechar, la aventura se sostiene en el suspenso. Me paso de la parada…
Me veo a mí misma sentada tomando notas sobre mis lecturas. Buscando darle formas aun montón de cosas que fui pensando, relacionando, imaginando. Me disperso, elijo. Siempre quedan más cosas por decir. El artículo tiene sus límites…
Pienso que hubo un título más de la serie que quedó a publicarse Se hubiera llamado Aguila comanche. Pienso que la última novela es El invulnerable: Kirk, desarmado e inmóvil es tiroteado a escasa distancia y sin embargo ninguna bala lo ha tocado…
Me paso de la parada. Me quedan cosas por decir. 35 años después. Y tengo ganas de cerrar este artículo sólo nombrando al Sargento Kirk, ese invulnerable.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

Oesterheld, fundador de la historieta Argentina
Conversación informal con Guillermo Saccomano

J.R.: ¿Vos creés que Oesterheld como autor y guionista de historietas trasciende el género?
S.: Mirá, yo creo que Oesterheld efectivamente trasciende el género porque a través de su obra, de sus guiones, de sus aventuras, logra como articular mitos y en algún momento, creo que con El Eternauta principalmente, ofrece varios hallazgos: primero: el paisaje donde ocurre El Eternauta es un paisaje enteramente verosímil para el lector, segundo: El Eternauta cuenta una aventura que tiene que ver con la realidad de los argentinos aún en aquellos momentos (yo calculo que sería en el año 58, la proscripción del peronismo, etc.) y de alguna manera, tal vez muy subliminalmente, yo creo que El Eternauta metaforiza una invasión imperial. Esto se va a ver después mucho más claramente en un guión más radicalizado de El Eternauta que Oesterheld hace para “Gente” años después con dibujos de Breccia. El primero lo hace con Solano. La prueba es que Oesterheld ya no era el mismo guionista de antes, es decir, Oesterheld y Breccia venían de hacer El Che Guevara en historietas. Yo no sé si ustedes recuerdan… La biografía del Che que realizaron Osterheld, Breccia padre y Breccia hijo fue editada en aquel momento por Jorge Álvarez Editor con un prólogo de Eliseo Verón. La edición fue secuestrada por el SIDE, obviamente. Después de esa experiencia, más o menos por esos años es cuando “Gente” los convoca a Oesterheld y a Breccia para hacer de nuevo El Eternauta pero ¿qué ocurre con este Eternauta nuevo? Era imposible que se terminara de publicar en Gente porque el discurso era un discurso muchísimo más político, es decir, había claras alusiones a las guerras de la independencia, a la conquista… de alguna manera la guerra que libraban los invadidos contra los invasores. Aludía a una resistencia contra el invasor imperial. Esto se va a agudizar todavía más, El Eternauta 2 empieza a publicarse en Gente y al poco tiempo el editor decide levantarlo. Era impensable que la revista Gente pudiera mancarse una aventura con un discurso ideológico de ese estilo. Además yo creo que también por otro lado no estaba solamente el discurso político. Estaba también la estética de Oesterheld que había cambiado y había empezado a incorporar el collage, tramas mecánicas… estaba una búsqueda mucho más impresionista. Era impensable que los lectores de Gente y el editor pudieran soportar esto… Entonces al 4 ó 5 número decidió cortarla. Y después hay una tercera versión del Eternauta que se realiza en Escorpio en los años setenta y pico que es un Eternauta, si querés, “montonero” y todavía la cosa política está mucho más definida.
J.R.: ¿Vos decís que ese guión es escrito por él? Porque sobre eso hay gente que dice que no.
S.: Sí. sí. Estos tres Eternautas los escribió él. Después hubo una continuación que intentaron los italianos que ya fue con otro guionista.
J.R.: Ahora, la cosa metafórica polílica ¿es simplemente lectura del primer Eternauta para vos?
S.: Yo creo que con el tiempo El Eternauta ha crecido, es de esas obras que crecen con el tiempo. Si vos ves el primer Eternauta tal vez puede sonar como ingenua la trama. Lo más interesante que tiene, insisto, es, primero la recreación del paisaje que es un paisaje absolutamente cotidiano para los lectores, segundo, el héroe es un héroe colectivo, no hay un héroe, el héroe son cuatro o cinco personas, cuatro o cinco tipos. Esto lo dice Ocsterheld en el prólogo del primer Eternauta. El plantea claramente que lo que le interesa es trabajar el héroe colectivo. Entonces, en esta medida, yo creo que tal vez El Eternauta que es más claro o, tal vez el que yo podría decir que me convence más, es el segundo, ese que fue abortado por Gente. No el tercero, ya que era como directamente panfletario. Pero creo que algo ocurre con esta obra y por lo cual trasciende, porque si vos recorrés hoy los kioskos, fijate que está reeditándose en fascículos y están agotados. Sigue agotado. Te hago la apuesta de que recorras la calle Corrientes y no vas a encontrar el volumen de El Eternauta completo. Se ha convertido en objeto de culto. Además yo creo que esto, no es solamente porque lo digo yo, sino es porque además la metáfora de la invasión se ha convertido, si querés, como en la ficción de anticipación de lo que iba a ocurrir en los años de la dictadura. Yo creo que por ahí pasa. El que tiene un artículo escrito sobre esto es Feinman.
Yo recuerdo que cuando fuimos a Europa en el 80, por ahí, con Civita a una muestra de Luca, los tanos hablaban. entrevistaban a Feinman, no me acuerdo en qué diario era, se hacía una exposición de historieta y los diarios italianos citaban a Oesterheld como un tipo que de alguna manera había anticipado y descripto lo que nos iba a ocurrir después.
J.R.: Toda la obra de Oesterheld ¿qué relación guarda con la literatura?
S.: Yo creo que la obra de Oesterheld es eminentemente literaria. Yo creo que lo importante en la obra de Oesterheld es que hay una preocupación por el lenguaje, una preocupación por lograr determinados climas y determinadas atmósferas que nunca antes habían sido explotados en la historieta. Porque fíjense que nosotros estábamos muy influidos por la historieta norteamericana y de golpe aparece un tipo que cuenta desde otra perspectiva, desde la perspectiva de Melville, desde la perspectiva de Conrad. Oesterheld era un gran lector y además creo que era un excelente escritor porque el tipo había escrito para revistas como “Más allá”, había escrito cuentos infantiles. Era un tipo que tenía además una prosa muy seductora. Además hacía algo muy inteligente: su texto nunca redundaba con la imagen. Esto es lo que permitía que sus dibujantes se lucieran. Nunca el texto estaba explicitando aquello que decía la imagen. Encabalgaba pero sin entrar en la redundancia.
J.R.: ¿Eso cómo sería? Vos que sos guionista, cómo se hace para articular eso con el dibujante.
S.: Mirá, a veces porque se establece un raro matrimonio, una rara unión, una rara comunión entre ambos; a veces. Otras veces no. Generalmente cuando estás inserto en un sistema masivo de producción no siempre es fácil de lograr. Yo creo que Oesterheld era un tipo tan sensible que interpretaba qué podían dibujar sus dibujantes o no. Por eso a un dibujante de trazo torturado como Breccia le daba lecturas mucho más sombrías. A Pratt que es un dibujante de paisajes, un dibujante mucho más light en términos de trazo, le daba aventuras que tuvieran que ver con el espacio abierto. A Roume, dibujante que estaba tal vez a la altura da Castagnino o de Gómez Cornet, le daba aventuras de La Patria Grande, de La Patria Vieja. Entonces creo que acá es básicamente donde está el hallazgo de Oesterheld. No sólo junta los mejores dibujantes sino que además sabe para dónde disparan. Ello que hace es potenciar el efecto de dibujo de ellos.
J.R.: Nos llama la atención la obsesión que tiene Oesterheld con el tiempo.
S.: ¿A partir de qué?, a ver…
J.R.: Por ejemplo Mort Cinder, El Eternauta mismo…
S.: Sí, yo te diría que son… más que obsesiones… es el tiempo y hay otros temas. Yo creo que los temas de Oesterheld con el coraje, la traición, el tiempo, la solidaridad. Son como los grandes temas que podés encontrar en la aventura de Conrad, en la narrativa de Melville, en Borges… El trabaja sobre esos cuatro o cinco temas.
J.R.: Esto se relaciona con lo que vos decías antes, que lo ves más vinculado con la literatura que con la historieta que lo precede.
S: No. Lo que pasa es que no es que lo veo vinculado a la historieta, es que Oesterheld es el primer guionista en serio que hay en la Argentina y es un tipo que viene de la literatura. Su primer laburo, él lo contaba en un reportaje, había sido un cuento que había publicado en el diario La Prensa, o una cosa por el estilo. Después él había intentado escribir cuentos, las aventuras literarias que puede tener todo tipo que empieza. Pero era un tipo que leía mucho y además era un tipo que no leía historietas, no despreciaba la historieta, pero él no leía historieta. Vos hablabas con él de literatura y era un tipo que estaba tan al tanto de lo que estaba publicando Walsh como de lo que estaba publicando Norman Mailer, o sea que era un tipo informadísimo.
J.R.: ¿Qué relaciones tenía él con la industria cultural? ¿Cómo estaba inserto, qué acuerdos y contradicciones tenía?
S.: No sé. A mí lo que se me ocurre es que lo fantástico de Oesterheld es que era un guionista de la editorial Abril, era como un asalariado de la editorial Abril para la cual él escribía distintas series. Escribió casi todos los personajes que salieron en Abril: Sargento Kira, Bull Rockett, etc., y después llega un momento en que se independiza y pone su propia editorial. Entonces, al poner su propia editorial él explota todavía más aquello que había empezado a desarrollar incipientemente como temática, como obsesiones en Abril. Entonces empieza a laburar con mucha más libertad en su propia editorial, por eso puede hacer El Eternauta. El contaba siempre una anécdota de como nació el Sargento Kirk: a él le habían pedido que escribiera una historieta de aventuras y él había pensado en seguida en el Martín Fierro. Había pensado en una historieta gauchesca que transcurriera en La Pampa, con un gaucho errante, un milico desertor, etc. Bueno, el editor no se la banca y él la convierte en Kirk, en una aventura de cowboys.
J.R.: Ahora… Cuando la puede hacer independientemente, ya con Frontera, de todos modos continúa Kirk.
S.: Sí. Continúa Kirk y se vuelve como mucho más humano, está mucho más crispado el personaje. Pero también él ahí empieza a hacer Patria Vieja, empieza a hacer aventuras que transcurren acá. Hay otra que era muy interesante que era Rolo de la luna, otra que se inundaba Buenos Aires… no me acuerdo cuál era ahora, me falla la memoria, pero si ustedes tienen la Historia de la historieta ahí hay un índice. Hay una que transcurría en Buenos Aires con los pargas. Creo que era Rolo.
J.R.: Sí, sí.
S.: Era muy curioso porque en el paisaje vos veías que estaban las pintadas “Frondizi- Gómez”. ¿Entienden? Después de eso se funde con Hora Cero y después de muchos años de dar vueltas por distintas editoriales labura para editorial Columba, donde prácticamente le toman una prueba para ver si era bueno o malo. Y al poco tiempo de entrar, Oesterheld ya era el primer guionista de la editorial, ya le había movido el piso de Robin Hood, lo había corrido a un costado. Oesterheld ya era el capo. E inventó un montón de personajes. En esa época, paralelamente -son los años setenta-, él labura en El Descamisado, hace la historieta de Noticias, se acuerdan, la historieta de La guerra de los Antartes. Y a la vez estaba imprimiendo la historia argentina en historietas que salía en El Descamisado. Es la historia argentina por entregas. Labura también para “Escorpio” en esos años. Bueno, y a partir de ahí viene la tragedia familiar. Desaparecen sus hijas, son secuestradas, es secuestrado él, la tortura, la desaparición. Todo lo que ya sabemos.
J.R.: Entonces él es un tipo importantísimo para la historieta nacional, o sea que es una especie de fundador.
S.: Yo creo que es un tipo que funda además la historieta argentina. La historieta tal cual se conoce hoy. Yo creo que es el referente más importante que tenemos todos.
J.R.: ¿Y en el plano internacional?
S.: En el plano internacional él recibió un premio Amnesty post mortem. Hay una revista italiana que se llama El Eternauta. Cuando se publicó alguna vez El Eternauta de Breccia en Italia, ya hace unos cuantos años, se lo comparaba con Borges, Bioy y Cortázar. Se decía que era un autor fantástico de ese calibre. O sea que en el plano internacional no hay discusión.
J.R.: Sí. En cambio acá Oesterheld, no lo neguemos, es desconocido para la literatura “oficial”, de alguna manera.
S.: Claro, pero lo que pasa es que ahí entrás en una discusión sobre dónde está la cultura, si está en los salones o está en los kioskos. Esto no lo digo ni en desmedro del que saca un libro ni privilegiando al que labura en una revista de historietas. No mezclemos los tantos, son cosas diferentes.
J.R.: Vos hacés las dos cosas.
S.: Yo hago las dos cosas y creo que sin contradicciones. Creo que son dos circuitos diferentes. Lo que ocurre es que para el prestigio es más importante sacar un libro que escribir historietas. Oesterheld en una época nos dijo en un reportaje: “mi mujer tal vez estaría más contenta si yo escribiera libros porque podría decir que es como la mujer de Sábato, o la mujer de algún escritor de ese renombre, en cambio yo soy un escritor de historieta”, pero sin embargo, yo tengo más lectores que Borges”.
J.R.: Seguro.
S.: Yo creo que ahí entrás en una discusión eminentemente política sobre lo que es cultura y sobre la definición de la cultura que creo que el viejo, yo no sé si porque las circunstancias lo llevaron, pero creo que él tenía una posición política tomada sobre la escritura. Tal vez no claramente, pero creo que él no tenía ningún problema en definirse como un artesano, como un trabajador intelectual. Además era un tipo profundamente humilde que no se engrupía con lo que hacía. Inclusive después hubo editores, y en algún momento, todavía en esos años setenta, le pidieron si no quería escribir El Eternauta como novela. Le hicieron diversas propuestas para que juntara sus cuentos y esas cosas.
J.R.: Y él, ¿no aceptó?
S.: Mirá… nunca se llegó a concretar nada.
J.R.: O sea que él podría haberlo hecho.
S.: El podría haberlo hecho pero no lo hizo. Lo que tenemos es esta obra de Oesterheld y ella es tan válida como si hubiera realizado lo otro.
J.R.: Claro… Cuando se releé la época de la actuación es un tipo clave para el campo cultural.
S.: Es clave en el sentido de que a partir de él se reconsidera la historieta, se la vé de otra manera. Yo te diría que eleva el género, y la forma en que lo eleva es elevando al lector.
J.R.: ¿Las rupturas son temáticas o formales?
S.: Pienso que van juntas forma y contenido. El trabaja con héroes que son perdedores, con una visión del bien/mal que no es la visión maniquea que ofrecían hasta ese momento todas las historietas, trabaja la contradicción. Ahí me parece que es donde está lo interesante, donde él hace además de una ruptura de contenido una ruptura formal, que está en que les permite a los dibujantes trabajar atmósferas más feístas, si se las quiere llamar de alguna manera. Los héroes no son bonitos, ni impolutos. No sólo pierden sino que a veces están muy sucios, “cobran”.
J.R.: Te digo porque alguien dijo que Oesterheld era un escritor tradicional.
S.: Habría que ver qué sentido le das.
J.R.: Como del siglo XIX… Nosotros no lo decimos…
S.: Bueno, el Sargento Kirk, por ejemplo, si lo tomás desde lo literario, en cuanto trama… las tramas son lineales al mejor estilo de la novela tradicional. Pero pasa lo que vos decís, al trabajar sobre esos puntos conflictivos: el héroe que no es tal…
Si vos pensás, en su obra se puede ver cuáles son las influencias, a veces muy marcadas. Te digo: está Melville, Conrad, London. La vez pasada hurgando en una colección de aventuras, encuentro una con barcos esclavistas, esos barcos fantasmas que andaban perdidos por ahí, en el océano… Y cuando terminaba el último cuadro de la historia dice: “episodio inspirado en tal novela de Víctor Hugo”. Es decir, sus fuentes estaban por ahí. Y también, por otro lado, en la serie negra, en Chandler, etc. En ese sentido era absolutamente clásico. Pero lo que pasa es que esa forma de ser clásico es absolutamente novedosa, porque la historieta no estaba pegada (los contenidos o las formas) a la gran literatura, sino al folletín. Oesterheld corta esa herencia.
J.R.: ¿Por qué te parece que la corta?
S.: Miren, porque me parece que la ideología del folletín es absolutamente condescendiente con la sociedad que la produce. Es como una repetidora de ideología y una confirmadora de visiones de mundo de los lectores. La visión de mundo del folletín es absolutamente quietista. En cambio la de Oesterheld al provenir de otros autores, es una visión, en cierta forma, cuestionadora.
J.R.: ¿Pero en cuanto a lo estructural, no te parece que lo mantiene? Por el manejo que hace del suspenso…
S.: Yo les diría que eso lo hace solamente en El Eternauta, en una aventura larga de Mort Cinder y tal vez en las primeras aventuras de Kirk, que andaba en una canoa a lo largo de 18.000 kilómetros. Pero después, cuando él empieza a trabajar la historieta unitaria, está mucho más cerca del cuento breve que de la novela. Cuando él empieza a elaborar las anécdotas de guerra, los episodios cortos de Mort Cinder, está mucho más cerca del cuento breve que del folletín. El inventa una fórmula que es la historieta breve, que no se conocía. Todas las historietas era por “continuará.. .”. El ofrecía una por “continuará… ” Y el resto eran episodios completos. En seis, siete páginas cerraba una historia.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

Reportaje a Pablo Capanna
“Uno no se podía acordar del nombre de los autores”

Juguete Rabioso: -Para comenzar una pregunta necesaria, al menos para nosotros, ¿qué estamos diciendo cuando decimos ciencia-ficción?
Pablo Capanna: -Es un tema bastante amplio, que se puede encarar de dos maneras. Como siempre: un enfoque histórico y uno sistemático. Históricamcnte la ciencia-ficción es un fenómeno que se puede circunscribir en el tiempo, es algo que aparece como literatura popular a partir de 1926 en Estados Unidos. Sin embargo. ahora se está reivindicando toda la tradición europea que es mucho más rica, anterior incluso como literatura popular, de folletín, etc. Aparentemente la primer revista de ciencia-ficción fue sueca de 1911, aunque los norteamericanos siempre reivindican a Hugo Gernsback como si en el año 1926 hubiera creado todo de la nada. Así que históricamente la podemos acotar, en etapas de crecimiento y decadencia: ahora es una enorme fábrica de libros, un mercado. Definirla sistemáticamente es cada vez más difícil porque cada vez los límites entre ciencia-ficción y fantasía son más difusos. Yo alguna vez intenté hacerlo, pero ya no hay un marco en el cual encerrarla. Hay que inclinarse un poco por lo que dice Brian Aldiss que la explica como la literatura, o el arte, producida por el impacto de la ciencia y la tecnología sobre la vida del hombre. Es decir, no una literatura de temática “científica” sino una que habla de1 hombre sometido al impacto de la ciencia y la tecnología. Por eso Aldis la hace iniciar con Frankenstein aunque cada cual tiene su fecha preferida. Es entonces cuando hace una aclaración interesante, como siempre se relacionó tanto a la ciencia-ficción con la ciencia y la tecnología se pensaba que los únicos que podían escribir ciencia-ficción eran los científicos o la gente que estaba vinculada con el mundo industrial, lo cual en un momento fue cierto. Pero Aldiss dice que esto no es necesariamente así porque los que escriben novela policial tendrían que ser criminales o policías y los que hacen novelas de fantasmas tendrían que ser espectros. No se trata, entonces, de la ciencia en sí sino de la vida en un entorno dominado por la técnica. En ese sentido la ciencia-ficción tuvo también etapas como tuvo cambios la actitud del hombre occidental frente a la ciencia. Al principio fue una reacción muy optimista. Toda una primera etapa, digamos, las primeras décadas son muy optimistas: “la ciencia va a resolver todos los problemas”, el núcleo de toda narración es un problema científico o una máquina que resuelve todos los problemas. Después vino toda una reacción contra ese utopismo, una reacción profundamente pesimista: ahí esta toda la escuela ingresa de Huxley o de Orwell, que en realidad fue iniciada por un ruso. Zamyatin: la antiutopía.
Todo esto se popularizó y después en Estados Unidos tuvo una larga trayectoria: en este momento, prácticamente, ya se está viendo la tercera o cuarta generación de escritores de ciencia-ficción. Es decir, la ciencia-ficción creó sus propios mitos y sus esquemas: ya nadie tiene que explicar qué es un robot, nadie tiene que explicar por qué un extraterretre se comporta de determinada manera, se lo da por supuesto, es un lugar común. Ya se trabaja sobre el supuesto de toda una tradición, para un lector exigente, que quizás no tenga una cultura literaria, pero no se conforma con más de lo mismo. Para cerrar un poco el tema diría que es un ciclo que si no está cerrado está a punto de cerrarse, que prácticamente lo único que se mantiene intacto es el mercado, y el aparato de convenciones, asociaciones de escritores, premios, etc. Toda un red mundial de intereses creados. Por ejemplo los europeos se quejan de que ellos no entran a las convenciones “mundiales”: las convenciones “mundiales” se hacen en Estados Unidos y allí están todos los estadounidenses pero no invitan a ningún europeo. Quien denuncia esto es Sam Lundwall, que es sueco, sostiene que los norteamericanos le robaron el género a Europa bajando, incluso, la calidad. Todo ese aparato funciona pero no sé por cuánto tiempo más; es una industria y depende de la demanda. Desde mi punto de vista, la ciencia-ficción como respuesta a ese impacto científico-tecnológico ya se dio y lo que queda son algunas pautas que ya se han incorporado a la cultura. La ciencia-ficción se puede encontrar en todas partes. Gillo Dorfles tiene un ensayo en donde la descubre hasta en la arquitectura, en la música, en el teatro, en la publicidad, ya se ha incorporado a la cultura tanto de las masas como de las élites. Así que en ese sentido ya hizo lo que tenía que hacer. Quizás no haya que esperar mucho más, teniendo en cuenta que este momento predomina una actitud conformista.
J. R. : -Estamos entonces frente aun género muerto.
P. C. : -Género que se está extiguiendo. No está muerto pero está en extinción. Se ha convertido en una literatura genérica que tiene un público que la consume pero que ya no aporta ideas radicalmente nuevas, aunque sí autores que luego se apartan, porque la acelaración del proceso científico-tecnológico es tal que es casi imposible imaginar algo que ya no se esté diseñando en algún laboratorio. Eso ha quedado descartado. En cuanto al impacto de la ciencia sobre la sociedad todavía se podía anticipar hace unas décadas pero ahora es casi instantáneo. Por ejemplo Philip K. Dick tiene algunos chispazos perdidos en sus novelas donde inventa situaciones que después efectivamente se dieron. Revisando toda su obra, me encuentro con una novela suya de la década del cincuenta donde describe un grupo que se diría que son hippies, o quizás punks. Está casi perfectamente anticipado. O todo el tema del asesinato del Presidente, que aparece en la primera novela de Dick, mucho antes de Kennedy, o el tema de la manipulación de la opinión política, el de la pornografía y el audiovisualismo. En esa época se podía anticipar pero ya se trataba de una anticipación a diez, cinco años. En este momento cada vez es más corto el lapso que va de la concepción a la fabricación, cada vez la tecnología llega más rápido al consumo. Hace veinte años uno podía imaginar una computadora como un gigante electrónico que esta allí “en el futuro” y ahora todo el mundo la tiene en la casa. Y el impacto se está sufriendo, no es una cosa para imaginar, no hay tiempo para imaginar, porque las cosas pasan más rápido de lo que uno imagina. Por eso digo que la anticipación científica está un poco agotada, como si la realidad le hubiera pesado por encima.
J. R.: -Vos sabés que vinimos a hablarte de Oesterheld y El Eternauta. ¿Qué lugar ocuparía en esa extinción del género El Eternauta publicado en el ’57?
P. C.: -El Eternauta fue un hito de la ciencia-ficción en Argentina, que lamentablemente no tuvo descendencia. No se continuó esa línea. Oesterheld era una persona que conocía perfectamente la ciencia-ficción clásica norteamericana, la “edad de oro” de Cambell. El fue un poco el “alma mater” de la revista “Más állá”. Figuraban otros directores pero la traducción y la selección de textos las manejaba él. Oesterheld trajo una ciencia-ficción ya elaborada; es decir, que cuando comienza a difundirse la ciencia-ficción acá no es aquella de las primeras etapas, ya superadas, con cohetes, robots y cuentos esquemáticos. El trae ya la segunda generación; todo eso lo conoce muy bien. Lo maneja tan bien que lo digiere y lo transforma en un producto argentino. El impacto de El Eternauta es que en el fondo es una novela de invasión de las que había miles, incluso Más allá había publicado alguna. Por ejemplo, Amos de Títeres de Heinlein es lo más parecido a El Eternauta; allí se produce una invasión extraterrestre que domina la voluntad de la gente pero luego surge la consiguiente resistencia. Oesterheld toma todo eso que ya era un mito que estaba en circulación, el mito de la invasión, y lo pone en un contexto local. Ese es el gran cambio.
J. R.: -Y lo metaforiza políticamente…
P. C.: -Yo no sé si había una intención. No me atrevería a decir eso porque pienso que la lectura política lo hace otra generación. Lo que hace él es hacerle sentir al público argentino la misma sensación de inseguridad que sentía el norteamericano. Cuando el norteamericano leía que los marcianos aterrizaban en Los Angeles y le indicaban la calle o la esquina donde habían aterrizado, pensaba: “Es acá a la vuelta!”. Esta sensación de cercanía producía angustia.
Acá ya se había leído sobre invasiones a Nueva York, a Los Angeles. Ya no nos inmutaban. Pero Oesterheld pone en escena la cancha de River, las barrancas de Belgrano, los tanques de Campo de Mayo, entonces uno ya piensa que eso puede ocurrir acá. Crea la misma sensación de inseguridad que vivía el resto del mundo con el peligro de la guerra atómica, el holocausto, la destrucción total. El le hace sentir eso al argentino que está acá, aparentemente fuera del mundo; le hace sentir que toda esa seguridad que vive es precaria. Ese fue el hallazgo, digamos, de El Eternauta. Tomó un tema que ya era universal y lo arraigó, lo colocó en un contexto argentino. La otra cosa que se me ocurre en este momento que puede ser diferente de la ciencia-ficción norteamericana es el tipo de héroe. En la ciencia- ficción norteamericana hay toda una tradición que a su vez proviene de los folletines franceses, está el sabio loco pero también está el ingeniero que le hace frente al sabio loco; o bien es una institución, un grupo de sabios, de científicos. Mientras que acá no, acá es un electrotécnico de barrio, un profesor de física, un jubilado, es toda gente gris, gente de un barrio que se unen por necesidad. Después Juan Salvo va creciendo y hacia el final, en las últimas etapas parece que adquiere poderes sobre-naturales, ya es un arquetipo heroico. Pero lo más genuino es el primer momento en donde hay una respuesta arraigada en lo cotidiano, lo popular. Otra solución no hubiera sido creíble.
J. R.: -Haciendo una variación sobre la pregunta inicial: ¿podemos afirmar que existe una literatura de ciencia-ficción argentina, y de existir ésta, funcionaría El Eternauta como precursor?
P. C: -Sí. Yo creo que El Eternauta fue una especie de modelo que propuso como invitando a seguirlo y pienso que no se lo ha entendido. Hablar de ciencia-ficción argentina, y que me perdonen todos los que forman círculos de aficionados y editan montones de revistas y creen que es una actividad digna, no es nada demasiado definido. Acá lo que hubo fueron distintas respuestas a una literatura que venía de afuera; un poco como la industria argentina que fue sustitución de importaciones durante mucho tiempo. Antes hubo un impacto de las novelas inglesas, eso se ve en Bioy Casares, luego un impacto de la ciencia-ficción norteamericana, lo cual se ve en algunas cosas que aparecieron durante la década del 60. Entonces hubo un pequeño auge y muchos escritores cotizados de golpe escribían “su” cuento de ciencia- ficción porque estaba de moda pero se extinguió en eso. Después apareció El péndulo, mucha gente que leía El péndulo decía “bue, yo también puedo escribir cosas así”. Hubo cuatro o cinco autores que se lanzaron a hacerlo pero aparentemente la cosa está detenida, como que no logró echar raíces. Esa fórmula que había logrado encontrar Oesterheld no se desarrolló. Mucho de lo que se hace es una literatura para un grupo muy reducido de gente que no ha leído nada más que ciencia-ficción. Los grupos de aficionados son ghettos muy especiales donde todos hablan para sí mismos o para sus amigos y se elogian entre sí, pero no admiten críticas. Se crean una especie de lazos neuróticos. Hay gente que ha salido de todo ese proceso y han alcanzado reconocimiento fuera de la ciencia-ficción. Por ejemplo Angélica Gorodischer, que es muy amiga mía, me encanta como escribe, lo hace como muy pocos pero yo no sé si eso es ciencia-ficción. Ella tampoco sabe, ni le importa, su literatura se emparenta más a la de los mitos o Las Mil y Una Noches. Ella tomó temas de la ciencia-ficción, por ejemplo en Trafalgar se encuadra libremente en el campo de la ciencia-ficción; pero Kalpa Imperial se parece más a Las Mil y Una Noches. Los cuentos y novelas de Gardini toman temas de la ciencia-ficción clásica y los recrean con mucha solvencia. Pero me parece que en general no se encontró la fórmula todavía.
J. R.: -No se logró escapar al modelo norteamericano.
P. C.: -O da la impresión de que todos intentan el género alguna vez, pero no se quedan, pasan por ahí y no lo asumen como instrumento. Ya a esta altura no sé si hay que asumirlo o no, a lo mejor ya está superado y no vale la pena. Es como el romanticismo, funcionó en su momento como reacción a un esquema pero seguir siendo romántico ahora resultaría un poco extraño. Quizás la ciencia-ficción sea un género histórico, que ya se dio, se consumó y ahora está metido en la vida diaria.
Una de las cosas que estuve estudiando recientemente son las influencias culturales de la ciencia-ficción. Hay algunas sectas de nivel mundial como la Cienciología de Hubbard que fue creada por un escritor de ciencia-ficción, tiene un mito que parece sacado de la guerra de las galaxias y maneja enormes intereses. El FBI no pudo con ella. O el mito de los O.V.N.Is., ahora hay un antropólogo francés que afirma directamente que el fenómeno O.V.N.Is. es un derivado de la ciencia-ficción. Esto no significa que necesariamente los que ven O.V.N.Is. hayan leído ciencia-ficción, pero es algo que está tan metido en la cultura que la gente hoy puede ver extraterrestres como antes veía a los santos o los demonios.
J. R.: -Tomando a El Eternauta en el marco de la literatura argentina. ¿Dónde lo colocaríamos, en forma marginal, como al costado?
P. C.: -No. Para mí no es marginal, hubiera sido más pleno si Oesterheld hubiera escrito una novela. Porque un guión, será por prejuicio, no lo veo como una obro mayor. Quizás en otras condiciones, en otro país, Oesterheld hubiera hecho una novela.
J. R.: -En un reportaje Oesterheld dice que él decidió ser guionista, que él eligió, que podía haber seguido la carrera de escritor que la familia le reclamaba. Pero el decidió que su vocación y su trabajo era el de guionista.
P. C.: -Muy respetable como vocación pero yo no sé si ya en la época en que él entraba a la historieta, la historieta no estaba dejando de ser marginal. En este momento no es un género marginal digamos que lo marginal en este momento sería algo como el video clip o la serie de televisión aunque la serie ya esté superada.
La literatura de entretenimiento no existe, la gente no lee novelas para entretenerse, en todo caso mira la televisión, y la historieta se ha convertido en un producto sofisticado, para intelectuales.
J. R.: -Ahora sí, pero en el ’57 todavía no lo era.
P. C.: -Puede ser, pero ahora es un producto sofisticado para adultos inteleclualizados. Un tipo que va en el tren no lee la revista Cimoc o Metal Hurlant. Esas son cosas casi académicas. Oesterheld llegó sobre el final de la evolución de la ciencia-ficción como literatura de masas y el final de la historieta como género popular y plantea entonces un cierre, un balance y abre nuevas vías. Pero esas nuevas vías quedaron muertas.
J. R.: -Sí, él dice que en la época de la bienal de Masotta se había terminado con la historieta.
P. C.: -Claro, allí hacen su entrada los intelectuales.
J. R.: -Tal vez, lo que quede sea una poética de la ciencia-ficción que Oesterheld encuentra antes. Quiero decir que podemos encontrar esos rasgos de ciencia-ficción no tanto en la tecnología como en una visión, sea de inseguridad, de cierto caos.
P. C.: -Eso es lo más perdurable, lo que va a quedar de la ciencia-ficción va a ser eso. La anticipación científica ya no tiene interés paro nada, que alguien haya previsto un pegamento mejor que el que hay o que haya previsto una televisión más perfecta de la que hay, si lo hizo cinco o diez años antes no tiene ninguna importancia. Eso ya se dejó de lado. Lo que queda son esos climas. Precisamente los autores que han quedado en la ciencia-ficción norteamericana son personas que no tematizaron la ciencia. Por ejemplo, Philip Dick no sabía nada de ciencia, usaba toda la jerga seudo-científica de las revistas de ciencia-ficción y hacía un producto muy similar a Kafka o a Roberto Arlt. Creando la misma sensación de angustia. Tampoco Kafka sabía nada de insectos ni se dedicó a estudiar la vida de las cucarachas para escribir La Metamorfosis. Acá pasa lo mismo. Durante largo tiempo se discutió si la ciencia-ficción era literatura porque se decía que no había personajes definidos, no había nada dentro de los cánones tradicionales, es un producto masivo, se puede cambiar los nombres de los personajes, sus circunstancia, y la novela funciona igual. Curiosamente después se fueron decantando autores con estilo propio, ahora se puede decir: “esta es una obra de Dick, esta es de Ballard” y no “es una novela de ciencia-ficción”, En el momento en que Oesterheld hizo El Eternauta uno no se podía acordar del nombre de los autores. Leía “una novela de ciencia-ficción” que tenía una idea original pero no se acordaba de quién era. Pero en estos casos uno lee una página y se la reconoce: esto es de Ballard, esto de Dick, esto de Lem.
J. R.: -O sea que se pueden reconocer poéticas individuales.
P. C.: -Claro, ya podemos hablar de autores definidos, que curiosamente parten del contexto científico-tecnológico pero no se quedan en eso. Toda gente sin formación científica.
J. R.: -Es el caso de Oesterheld en la Argentina. Pero volviendo al tema de la perdurabilidad ¿cuándo podemos hablar de que una obra de ciencia-ficción envejece y ya no permite ser leída como tal?
P. C.: -Eso se sabe con el tiempo. Hay tantas cosas que disfrutan de una fama impresionante y desaparecen a los pocos años. Yo no se quién se va a acordar dentro de algunos años de El péndulo de Foucault. Y hoy en día si alguien se anima a decir algo contra El péndulo de Foucault le pegan. Lo mismo pasa con la ciencia-ficción, hay cosas que han envejecido notablemente. También hay cosas que se pueden volver a leer; curiosamente dentro de la maraña de textos que produjo Estados Unidos uno rescata algún cuentito de Campbell, que no era un gran escritor, pero que de algún modo retornaba la especulación de La máquina del tiempo de Wells, la historia de la humanidad y en que termina eso. Se vuelve a leer y se piensa que todavía dice algo a pesar de que la forma en que describe la máquina del tiempo sea absurda y de que no tenga base científica, todo eso es irrelevante. Lo importante es que a mí vuelve a producirme asombro, a recrear un estado de ánimo. Que es lo que decía el Viejo C. S. Lewis, el lingüista amigo de Tolkien, “la función fundamental de la crítica es saber si vale la pena leer esto acá y ahora”; todo lo demás es historia. Con la ciencia-ficción pasa eso, releyendo cosas del pasado o relativamente recientes uno encuentra cosas que resistieron al tiempo y todavía vale la pena leerla. Hay autores como Stanislaw Lem que indudablemente va a quedar. Lem es otro que lee mucha información científica pero después la archiva. Tiene una metáfora muy divertida, dice que él es como la vaca. La vaca come pasto pero en la leche no se encuentra ni el menor rastro de pasto. El procesa mucha información científica pero cuando escribe nadie va a encontrar en sus textos fórmulas, todo eso está procesado. Ese es un caso notable de alguien con sólida formación científica y filosófica pero que en el momento de hacer literatura se olvida de toda la pedantería.
Bradbury que ha hecho muchas cosas comerciales a lo largo de su vida, si va a quedar es por Crónicas marcianas o por Fahrenheit 451 y por todo el tema macarthismo y la crítica al sueño americano. Después se convirtió en un conformista, totalmente integrado al sistema, casi ingenuo. Leer algo del Bradbury de ahora no interesa pero volver a leer Fahrenheit 451 puede ser interesante. Por lo menos, parece que le interesa a Gorbachov que lo invitó a cenar con él y Raissa al Kremlin para hablar de ciencia-ficción.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

Revista Sudestada

27/08/2007 en 02:05 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


Revista Sudestada Nro. 57

EL ETERNAUTA, 50 AÑOS DESPUÉS: NÁUFRAGO DEL TIEMPO
A medio siglo de la nevada mortal, el Eternauta sigue vigente y parece empeñado en conmover con sus aventuras a nuevos lectores. La saga de Oesterheld que cambió para siempre la historieta argentina, continúa hoy de la mano de su divujante: Entrevistado por Sudestada, Solano López explica detalles del personaje y revela enigmas ocultos. Opinan Fernando García y Hernán Ostuni.
Algo estremeció al dibujante, hasta entonces concentrado en los laberintos de su tablero. El timbre del teléfono desgarró el delicado silencio que teñía de gris las paredes del estudio. Muy a su pesar, el dibujante abandonó a su suerte a Joe Zonda en plena batalla contra Octopus en mitad del Pacífico, y se dispuso a contestar el inoportuno llamado. ¿Quién podía llamar a estas horas? La respuesta no lo sorprendió: era el guionista.
La conversación discurrió por caminos previsibles: los tiempos cortos del trabajo atrasado, noticias de última hora y algunos comentarios mínimos sobre la repercusión de las revistas del guionista (Hora Cero y Frontera, que salían alternadas cada quince días) en el mercado editorial. Promediando la charla, el guionista fue al grano…
-Mirá Solano, las revistas van bastante bien, y por eso estaba pensando en sacar un suplemento semanal de Hora Cero, con algunos personajes nuevos. Yo tengo algo pensado, pero vos decime, ¿qué tenés ganas de hacer?…
Del otro lado del tubo, el dibujante barajó durante algunos segundos el silencio, mientras imaginaba la presión de más trabajo todavía sobre su tablero para los días venideros. Por eso, no apuró la respuesta.
-Bueno, Héctor. Haceme una de ciencia ficción, pero que sea un poco más realista, más creíble que Rolo, como para que el lector se identifique mejor con los personajes. -Entiendo, dejame unos días que tengo algunas ideas viejas por ahí, y ya te mando los primeros guiones -contestó el guionista.
La conversación terminó con un nuevo repaso por el material adeudado por el dibujante y los saludos de costumbre. Para cuando el dibujante quiso retomar la batalla final entre Joe Zonda y Octopus, el clima ya era otro en el estudio. La charla telefónica le impedía retomar el trabajo con la misma concentración. Más trabajo, menos tiempo, cada vez menos tiempo, pensaba el dibujante. No tengo idea cómo voy a hacer para cumplir con los plazos ahora, encima con otro personaje semanal.
En el tablero, los brazos del Pacífico manejaban caprichosamente los destinos de una nave, mientras el dibujante dejaba salir un último comentario: “Tendría que haberle dicho que no”…
Un par de días más tarde, recibía por correo el primer guión del nuevo personaje. El guionista lo había bautizado con un nombre misterioso: El Eternauta, se llamaba.
Mano a Mano hemos quedado
No hay otro personaje más cautivante en toda la saga. Sin embargo, como suele pasar en las buenas novelas de misterio, el personaje en cuestión demora su irrupción en escena hasta pasado el centenar de páginas. Sólo entonces, la viñeta abre los ojos a una mano que desborda dedos, que recorre con siniestro compás un tablero electrónico en una glorieta de las Barrancas de Belgrano. ¡Es un Mano!
De todas las criaturas que engendró alguna vez la imaginación de Héctor Germán Oesterheld, quizá no haya otra más singular y profunda que la de los Manos. Ahí está el primero de ellos, el rostro arrugado por la furia de los tiempos, el pelo que nace y se desliza hacia atrás como soplado por un viento cósmico, uniforme oscuro como sus ojos apagados, brazos de fibrosos músculos que terminan en esas manos extraordinarias, esos dedos incontables que llegan gan a todos lados. Ahí están los Manos, alfiles de la invasión de los Ellos, criaturas del espacio sometidas también por el perverso enemigo, víctimas quizá de la peor de las condenas: están sometidos a someter. Son un mero instrumento, material descartable para los verdaderos invasores, Ellos, el odio cósmico. Son, también, rehenes de sí mismos, porque portan desde niños y para siempre un implante fatal: la glándula del terror, que se activa una vez que el cuerpo de un Mano siente temor, y expande por sus venas el veneno que los mata en minutos. Son víctimas de un macabro sistema de control perfecto: los Manos no pueden rebelarse sin pagar un alto precio por su osadía. Sus vidas.
No hay manera, no hay salida para los Manos. Están atrapados en su propio cuerpo, y su carcelero convive con ellos, los vigila. Por eso, tal vez, una tristeza insondable dibuja los contornos de su cara, aún cuando ocupan una posición dominante ante los últimos hombres que resisten, que se empeñan en negar la realidad de un destino escrito por un enemigo poderoso. Un enemigo que no se equivoca, que no se muestra siquiera, que elige tercerizar el trabajo sucio del exterminio para casi no intervenir en la devastación del planeta. Para eso está la nevada mortal, los cascarudos, los Manos, los gurbos, los hombres-robots, todas marionetas de un titiritero sin nombre, sin rostro. Son Ellos…
(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada)
Revista Sudestada Nro. 57

ENTREVISTA CON FRANCISCO LÓPEZ LÓPEZ

“Me encontré, un poco de sorpresa y sin buscarlo, con un tipo como Oesterheld”
Nada más complejo que perseguir un rastro en la eternidad. Sin embargo, hay quienes dicen que la dificultad de la tarea emprendida define con exactitud la magnitud de los hombres que se lanzan a la aventura. Por ahí sigue naufragando Juan Salvo, buscando en los tiempos y en las sombras un rastro, el aroma de Elena y la sonrisa de Martita, perdido y solitario, vagabundo del futuro y sucio de continuums. Hoy, la búsqueda de Juan sigue sorprendiendo, cada tanto, en los kioscos y el responsable de semejante vigencia tiene nombre y apellido: Francisco Solano López. Ahora acompañado por Pablo Maiztegui como guionista, Solano se ocupa hoy del cierre de la saga El regreso, con La búsqueda de Elena.
Referente ineludible de la historieta argentina, “narrador gráfico” (como a él mismo le gusta definirse), padre de los rostros y los gestos que ya tienen un lugar en la memoria colectiva, Solano López dejó su voz atrapada en un grabador de Sudestada durante varias horas de charla. El tema: una historieta que una vez, 50 años atrás, se ocupó de dibujar. Un dibujante con una historia eterna para contar…
¿Recuerda cuándo fue la primera vez que escuchó el apellido Oesterheld?
Mientras estuvimos trabajando los dos en la editorial Abril…, los dos primeros años yo trabajé con guiones que no eran de Oesterheld. Trabajé con guiones de Julio Postas. Ocurre que Oesterheld era polifacético, porque dirigía la revista “Mas allá”, donde hacía la línea editorial, y escribía cuentitos infantiles de la colección “Bolsillitos”, donde la hermana hacía las ilustraciones. Después se fue para el lado de la ciencia ficción y más tarde, a instancias de César Civita, el dueño de la editorial, se encargó de hacer guiones de historieta. “Pero yo no hice nunca eso”, le dijo Oesterheld, pero Civita igual le pidió un western y otro de un piloto de pruebas. Así que, en cierta medida, él fue dedicándose a actividades creativas relacionadas a su capacidad narrativa sin tomar decisiones personales, los demás se ocupaban siempre de tomar las decisiones por él. Oesterheld se hizo un balazo con las historietas sin haber tomado él la decisión de dedicarse a ese tema.
A los dos años, en la editorial Abril me pusieron en el brete de copiar el estilo de Paul Campani, el dibujante italiano que ilustraba el Bull Rocket con guiones de Oesterheld desde un año y medio atrás. Campani no quiso dibujar más para Argentina, entonces había que buscar dibujantes que lo suplantaran. Él dibujaba tres historietas: Tita Dinamita, Misterix y Bull Rocket, las tres con distintos guionistas. Cuando Campani cortó el trabajo estábamos preparándonos, yo por un lado, y Eugenio Zoppi por otro, para hacer por lo menos Misterix y Bull Rocket, y seguir con un estilo lo más parecido posible al de Campani. Y ni siquiera ahí me encontré con Oesterheld, porque cuando yo iba a la editorial había dos editores, y trabajaba con otros dos guiones: uno era la adaptación de un cuento de Jack London, y el otro se llamaba “Pablo Marale”, un oficial de la gendarmería que tenía aventuras en la frontera. Después vieron que tenían ese problema con Campani y me pidieron que respetara su estilo. Yo lo empecé a hacer y me dieron una pila de originales para que imitara el estilo. Con eso estuve un año y medio, hasta que Oesterheld ahí sí ya había tomado la iniciativa: como le salía bien todo lo que escribía y era un éxito con la historieta de aventuras, de allí surge su idea de hacer una editorial donde pudiera hacer sus propias historietas. Ahí es donde me llama a mí, a Hugo Pratt, a Carlos Roumé, a Arturo del Castillo, un grupo de cinco o seis dibujantes, y uno de los últimos en venir, cuando ya estaba todo formado, fue Alberto Breccia, que tenía mucho trabajo en la editorial de Dante Quinterno. Breccia tenía la misma edad que Oesterheld, pero Pratt y yo éramos más pibes. A los 26 años, yo empecé a hacer El Eternauta.
¿Hasta que empezó El Eternauta con Oesterheld no tenía ninguna relación?
No lo había visto, pero no me acuerdo si me llamó individualmente o hizo una reunión, o fue hablando con nosotros por teléfono. Yo recuerdo una reunión donde él y su hermano nos dieron los lineamientos generales del proyecto, de lo que pensaban hacer con la editorial Frontera, marcando las diferencias con relación a las demás. Todo se relacionaba con la propiedad del material, porque las demás editoriales tenían sus depósitos de dibujos de historietas que nos compraban, y nos compraban los originales… Hoy día eso no es viable porque hay muchos medios de reproducción, pero entonces reproducir 15 o 20 páginas por mes nos costaba un dineral. Si queríamos tener un duplicado teníamos que hacer un fotolito, que costaba mucho, así que el dueño de la editorial se apropiaba de ese material y lo podía usar todas las veces que quisiera. Y por supuesto, no le convenía que nosotros lo tuviéramos en nuestro poder por si se nos ocurría meterlo en otro lado o venderlo al exterior.
Una de las cosas que nos decían los Oesterheld es que ellos iban a trabajar de otra manera, que reconocían la libertad y el derecho de la propiedad intelectual que nos correspondía y la tenencia de los originales. Estábamos tan habituados a dejar los originales, que a Oesterheld se los dejábamos también. Es decir que cuando se le fundió la editorial, nosotros ya estábamos en otra cosa y a nadie se le ocurrió ir a reclamar los originales antes de que se los llevara otro. Y se los llevó otro. “No hay problema, los originales están con Oesterheld”, pensábamos, pero después el imprentero se quedó con todo porque le debían plata.
¿Por qué cree que lo eligió a usted como dibujante de El Eternauta?
Eso no lo sé. Él no me dijo “tomá El Eternauta”. Al momento de empezar a hacer El Eternauta, yo le pedí a Oesterheld que me diera un guión que me permitiera trabajar los personajes con cierto juego de expresión y de humanidad, a través de la técnica de usar el pincel de pelo de marca con una punta muy finita, unos pinceles que se usaban para las historietas, que hoy día ya no se usan. Por eso se podían trabajar detalles muy pequeños, y al mismo tiempo, con un golpe de pincel, vos podías darle sombra o expresión. Eso es lo que yo quería trabajar, y Oesterheld me lo dio servido en bandeja. Entendió lo que yo quería, aunque nunca profundizamos en eso. Cuando nos juntábamos no hablábamos de trabajo. La viuda (Elsa Oesterheld) cuenta que Héctor hablaba mucho de su trabajo con Pratt, porque ellos vivían en Beccar y Pratt en Acasusso, estaban cerca. Y Pratt había venido solo de Italia, tenía 18 años, y los Oesterheld eran la famita perfecta: su casa con jardín, la mujer muy linda, las cuatro hijas mujeres, siempre rodeados de amigos. Pratt estaba metido siempre en la casa y yo estaba a una hora y media de distancia y no me interesaba… yo ya estaba casado, tenía mis hijos. Con Pratt hablaba, conmigo no… cada vez que íbamos a hacer una historieta, me llamaba y lo mismo ocurrió con El Eternauta… habremos hablado una hora. Nunca me dijo qué estaba bien ni qué estaba mal, nunca me llamó para felicitarme pero tampoco para marcar algo que no le haya gustado. Y yo, a su vez, nunca le dije “qué bueno el guión que me estás mandando”. Una o dos veces al año nos reuníamos para comer un asado en su casa o en la de Pratt, pero ahí ya no hablábamos de trabajo: nos juntábamos para tomar unos vinos…
(La entrevista completa en la edición gráfica de Sudestada)

Revista Sudestada Nro. 57

Página 12

27/08/2007 en 01:12 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


DIARIO PÁGINA 12

EL VIEJO, LA HISTORIA Y LA HISTORIETA
Por Luis Bruschtein

El próximo 24 de septiembre –y hasta el 13 de octubre–, la gran muestra Héroes colectivos en el Palais de Glace rendirá tributo a la vida, la obra y la ética de H.G. Oesterheld, autor de Sargento Kirk, El Eternauta, La guerra de los Antartes y otras ficciones que consagraron definitivamente a la historieta como una de las Bellas Artes Proféticas argentinas. Curada por su nieto Martín, la exposición incluye materiales en video, gigantografías, fotos personales y un recorrido exhaustivo del trabajo de Oesterheld, desaparecido por la dictadura militar en abril de 1977, cuando tenía 58 años. Radar evoca al Hombre que Amaba la Aventura en el testimonio de cinco escritores que aprendieron a amarla a la luz de su talento.
El Viejo en una reunión conspirativa de muchachos en los ‘70 parecía salido de una historieta. En realidad, más que parecer, hacía historietas. En las historietas de Oesterheld, el que cuenta es casi como el que lee. Más en el caso de Ernie Pike. En otras, el que cuenta es el propio protagonista, como Juan Salvo cuando vuelve del futuro. En esas reuniones del Bloque Peronista de Prensa, la agrupación de la Juventud Trabajadora Peronista en el gremio de prensa, el Viejo que escribía historietas hacía que los demás nos sintiéramos en una historieta. En el grupo, donde estaban Mempo Giardinelli, Lía Levit, Ana Villa y otros compañeros, los demás discutían como jóvenes que se sentían protagonistas de una historia única, heroica, irrepetible, y el Viejo intervenía o escuchaba con una sonrisa cálida y asentía mientras fumaba su pipa.Nosotros vivíamos una historia grandilocuente; él simplemente vivía. Tenía la ventaja de la edad, que nunca quisimos preguntarle para demostrar que no le dábamos importancia, pero que fue motivo de más de una especulación. Esa actitud suya, tan pancha, nos hacía sentir exagerados, por eso lo de la historieta. Lo recuerdo porque en las tiras de Oesterheld, el escritor, el protagonista y el lector arman un revoltijo, se mezclan, intercambian códigos, se identifican, están todos muy cerca. Y en esas reuniones a veces teníamos la sensación de que estábamos en una historieta.Pero esa forma serena y discreta no lo hacía distante ni superado: era uno más, un joven con unos cuantos años más que el resto. En los plenarios era de los primeros en llegar, y participaba activamente en las manifestaciones con los demás trabajadores del gremio. En eso era más formal y más serio que los demás.En esa época estaba escribiendo La guerra de los Antartes para la contratapa del diario Noticias. Era una trama de ciencia ficción sobre una invasión de extraterrestres que querían quedarse con Latinoamérica. Obviamente, el resto del mundo acataba la exigencia y los latinoamericanos quedábamos a merced de estos imperialistas extraplanetarios, por lo cual comenzaba la resistencia. La tira, de cinco o seis cuadros por día, era una metáfora sobre el proceso político argentino. Era divertido, porque mucho de lo que discutíamos en esas reuniones aparecía después camuflado en la lucha contra los Antartes. Nunca faltaba el que antes, durante o después le preguntaba cómo iba a terminar el capítulo. Y él contestaba que no podía decirlo, porque por disciplina siempre se olvidaba de los capítulos anteriores. Y para ese entonces estaba escribiendo dos o tres capítulos más adelante.Yo siempre había sido lector de historietas, así que le tenía un respeto muy grande y, al igual que él, había abandonado la carrera de Ciencias Naturales. No éramos tan amigos –no nos veíamos tan seguido–, pero un día se llevó mi viejo microscopio de bronce para arreglarlo. Y recuerdo que había organizado un curso de guión para los compañeros. En alguna charla informal, fuera de las disquisiciones políticas o ideológicas más orgánicas, el Viejo explicó que su participación en la militancia se debía a su admiración por lo que estaba haciendo la juventud, esa generación de la que formaban parte sus hijas. No idealizaba a los Montoneros ni tampoco a Perón, como hacían muchos jóvenes, pero lo fascinaba la entrega absoluta a un ideal de justicia y libertad que campeaba en esa juventud. Algo de él estaba en sus personajes, y algo de sus personajes estaba en muchos de los compañeros de esa generación.

Página 12, 15 de Septiembre de 2002

QUEREMOS TANTO A OESTERHELD
Por José Pablo Feinmann

Empecemos tal como tradicionalmente empiezan las biografías. Dicen, siempre, la fecha en que el biografiado nació y la fecha en que murió. Un comienzo incorrecto para nuestro intento, ya que estas líneas no pretenden ser una biografía sino —para decirlo con sinceridad— la confesión de un amor individual y generacional por un hombre que hizo más hermosas y complejas y tal vez deslumbrantes nuestras vidas. Empecemos incorrectamente, al modo de las biografías, y digamos: Héctor Germán Oesterheld nació en 1919 y murió en 1977. La incorrección del comienzo ya está revelada: no sabemos cuándo ni cómo murió Oesterheld. Creemos que fue en 1977. Creemos que fue detenido el 21 de abril de 1977 por un comando militar en la ciudad de La Plata, en una cita envenenada: una cita a la que debía ir “otro”, pero fue él. Como sea, nada de esto se sabe muy claramente. Los días finales de Oesterheld son inciertos. Como la fecha de su muerte. No sabemos la fecha en que los desaparecidos de este país fueron asesinados. Y Oesterheld es uno de ellos. Hay una gigantesca y trágica paradoja en la desaparición de Oesterheld. Fue el hombre que narró las más brillantes, inteligentes historietas a una generación que fue condenada al martirio y a la desaparición de los cuerpos. Y él (a quien, todos, le decían el “viejo”) sufrió en carne propia (y aquí la expresión “carne propia” no es metafórica, no se limita a decir “le ocurrió a él” sino que dice: “le ocurrió a él en su propia carne, en su cuerpo y en la pérdida de su cuerpo”) el destino de los jóvenes a quienes había deslumbrado desde niños.Durante la década del 50, Oesterheld trabaja en la editorial Abril. Luego de escribir algunas historias para niños empieza a colaborar en la revista Misterix. En verdad, es él quien le da un rostro a la revista, quien la funda conceptual y artísticamente. Hay, aquí, dos historietas que permanecerán para siempre: Sargento Kirk y Bull Rockett. Una es de cowboys, la otra de ciencia ficción. Tienen un paralelismo insoslayable: no existe un solo héroe sino varios. De aquí surgirá la frase más recordada de Oesterheld: “No creo en el héroe solitario sino en el héroe en grupo”. Creo que Sargento Kirk es superior a Bull Rockett. Creo que a todos los que éramos pibes en los 50 Kirk nos reventó la cabeza. Los héroes tenían debilidades, arrugas, barba y lealtades tenaces. Las historias eran ásperas, no tenían necesariamente finales felices, a veces morían los buenos, ganaban los malos, siempre uno entendía que la vida era azarosa, que nada está asegurado. Ni siquiera el triunfo de los mejores.Sargento Kirk conjura el genio de Oesterheld con el de quien, aquí, por qué no, vamos a definir como el mejor dibujante de historietas de todos los tiempos: Hugo Pratt. Pratt dibujaba indios nobles, hermosos en sus atavíos extravagantes, cowboys con el rostro trabajado por el polvo del desierto, con arrugas al costado de los ojos, con pómulos rocallosos, cowboys que mostraban los dientes como si le gruñeran a la adversidad o al destino, cowboys de barba crecida, que cargaban unos rifles que hacían un insólito sonido cuando disparaban. Los balazos de Pratt no hacían ¡Bang!; hacían ¡Crack! Ese ¡Crack! expresaba la sequedad del disparo, su minimalismo mortal. Oesterheld abandona Misterix y solo, por su cuenta, como empresario independiente, crea la Editorial Frontera. Saca dos revistas: Frontera y Hora Cero. Aparece, entonces, la que será su obra maestra: El Eternauta. Una nevada mortal cae sobre Buenos Aires y empieza a aniquilar a todos sus habitantes. Oesterheld arma su relato siguiendo la odisea de Juan Salvo y sus amigos. Valientes, generosos, compañeros, luchan contra el agresor extraterrestre. Pero en un par de años la editorial de Oesterheld quiebra, en gran parte por el carácter romántico y poco comercial de su creador. Oesterheld se enfrenta con sus dibujantes, tienen diferentes puntos de vista. Se siente deprimido y busca una alternativa fuerte. Viaja a Europa con sus mejores materiales para venderlos, para ofrecerlos obstinadamente y poder remontar su crisis económica. La crisis, no obstante, no es sólo económica: Oesterheld se aleja siete meses de su Ranch del Cañadón Perdido, de la casa de Béccar, ahí, donde vive con Elsa, su mujer, y con sus cuatro hijas, donde todo había sido maravilloso. Los vientos de la adversidad comienzan a soplar.Héctor realiza una nueva versión de El Eternauta para la revista Gente. Con dibujos de Alberto Breccia, la versión gira hacia la izquierda y su visión negra y contestataria incomoda a los editores, quienes deciden suspenderla. Aquí, Oesterheld se transforma en un hombre que se compromete día a día con los sucesos de su país. El golpe de Onganía despierta su abominación por los militares. El Cordobazo lo acerca a lo social. Y la lucha de la izquierda peronista lo cobija en sus complejos pliegues. En 1974 ya es un cuadro de la organización Montoneros. Esta es su etapa más desconocida, y la que más ardua y escasamente ha sido incorporada a su biografía. Oesterheld ha sido mayoritariamente interpretado como un gran historietista de los años 50 y 60, no como un militante revolucionario. Se le otorgará definitiva densidad si se lo reintegra a sus sueños, equivocados o no. Pero ése fue, también, Héctor Oesterheld: el militante que publicó en Noticias su historieta más claramente política: La guerra de los Antartes. Las similitudes con El Eternauta son muchas, pero hay una novedad decisiva: el agresor ya no es extraterrestre. Es, sin más, simple y contundentemente, el imperialismo.Como dijimos, casi nada se sabe de sus últimos meses. Estuvo detenido junto a Roberto Carri, que había escrito un libro notable —Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de violencia—, que era, como él, un cuadro de Montoneros y que, también como él, desapareció.Acaso la nostalgia, su compromiso político y su destino trágico agranden su figura, y acaso por eso lo valoremos, lo queramos tanto. Sin embargo, más allá de todo eso, hay algo indudable: fue un maestro del arte popular. Un escritor único. Excepcional, por decirlo claro.

Página 12, 15 de Septiembre de 2002

NIEVE, INVASIÓN Y DERROTA
Por Rodrigo Fresán

Leí por primera vez El Eternauta muy lejos del Buenos Aires donde transcurre. Lo leí a mediados de los ’70 en Caracas, a donde mis padres habían llegado huyendo de una nueva invasión de los mismos Ellos de siempre, de una nueva camada cascaruda de esos aliens que nuestro país genera de tanto en tanto.
Para entonces yo ya había descubierto a Héctor Germán Oesterheld -como todos los de mi generación- gracias a los nuevos héroes y viejos camaradas que el guionista creó y recreó en las publicaciones de la Editorial Record. Fue en esas páginas donde me encontré con el Loco Sexton, con los bosques de Ticonderoga, con aquellos tanquistas evocados por la memoria de Ernie Pike, con la gota de sangre de Sherlock Time, con los Ojos de Plomo de Mort Cinder y con la bala del Sgt. Kirk que por fin acabó con Corazón Surton.
Pero El Eternauta era -de golpe- algo muy diferente.
La saga de Oesterheld transcurría en la ciudad donde yo había vivido y donde yo ya no vivía. Y, de acuerdo, la acción transcurría antes de mi nacimiento, pero yo no pude evitar leerla como si se tratara del mensaje cifrado de mi mejor amigo contándome el estado de las cosas: El Eternauta me alcanzaba desde el pasado para marcar mi presente y, seguro, influenciar mi futuro.
El Eternauta partía de la realización de una antigua fantasía europeísta (el sueño realizado de que, por fin, nevara en Buenos Aires) para desembocar en la pesadilla nacional del matadero, del lavado de cerebro y del todos contra todos. En principio inspirado por la novelita Starship Troopers (1959) escrita por el fascistoide Robert A. Heinlein y posteriormente filmada con sarcasmo y malicia por Paul Verhoeven -libro y película donde una raza de “bugs” destruye Buenos Aires y es rechazada por una heroica tropilla de cadetes espaciales argentinos y derechos y humanos-, Oesterheld arrancaba de ese lugar común de space-opera para acabar llevando la premisa mucho más lejos y, de paso, reinventar el género.
Ahora que vuelvo a leerlo -otra vez, lejos de Buenos Aires, en Barcelona, ciudad en la que de vez en cuando nieva- descubro que El Eternauta es menos ciencia-ficción de lo que recordaba y más histórica y casi documental de lo que jamás podría haber imaginado. En El Eternauta la amenaza extraterrestre es nada más que el disparador para mostramos cómo reaccionan los humanos bajo la presión ininterrumpida de una situación límite. O, mejor todavía: la manera en que los argentinos -con, ese trazo casi ingenuo de los dibujos de Solano López- pueden o podrían llegar a funcionar cuando todo les es hostil. Visto así, El Eternauta es realista en sus intenciones (aunque tal vez un tanto irreal en su inclaudicable fe en el Ser Nacional), didáctico como manual de primeros y últimos auxilios, pero tristemente optimista e irreal a la hora de retratamos. No somos así de valientes ni así de épicos. Nunca lo fuimos y probablemente jamás lo seremos.
Pero por encima de todo El Eternauta es Aventura con mayúsculas.
Así que nada diré aquí de las reinterpretaciones políticas de esta cumbre de la historieta. Tampoco me referiré a sus posteriores versiones y secuelas para mí fallidas. Me limitaré a afirmar que nunca he podido olvidar la muerte de Polsky, en la calle, bajo los copos blancos y grandes y mortales. Sí, creo que El Eternauta es el culpable directo de mi obsesión con la nieve; y posteriores nevadas igual de trascendentes -la nieve en ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra, la nieve en El joven manos de tijera de Tim Burton- no son para mí más que el eco lógico de esa primera nevada a la que se asoman Juan Salvo y los suyos desde la ventana de un chalet en los suburbios.
Creo también que El Eternauta, igual que la salingeriana y doméstica Mafa/da, es -más allá de lo que digan o dejen de decir los cánones, la academia, y los criticantes- una de las más grandes novelas argentinas jamás escritas. Y dibujadas.
Lo tiene todo. Nieve, largo aliento, personajes entrañables, momentos, perfectos como el combate en River Plate o la epifánica muerte de El Mano admirando una cafetera, suspenso constante y lo más importante y lo que convierte a El Eternauta en algo definitiva e inequívocamente nuestro: al final, los buenos pierden.

Página 12, 15 de Septiembre de 2002

LO MEJOR DE NOSOTROS
Por Guillermo Saccomanno

En su conferencia sobre el escritor argentino y la tradición, Borges propone, para sortear cualquier tentación chauvinista, que en este país es posible ser “buenos o tolerables escritores”, pero hay que asumir que escribimos con la biblioteca de todo Occidente y, también, que ser argentino es una fatalidad. Oesterheld, tal vez con no menos intuición que conciencia, enfrentó con claridad ese problema que le planteaba su oficio. Y lo asumió con una entera y totalizadora voluntad narrativa, desde el desprejuicio, al emplear un género marginado, tan maldito para los intelectuales como lo era el peronismo. La percepción ética de su trabajo era también rigurosamente política: Oesterheld sabía que los lectores -lectores de kiosco- que seguían sus historias con seguridad no tenían acceso a otra clase de literatura. Oesterheld jamás rebajaba su narrativa a la demagogia. Nivelar hacia arriba, pensaba. Sin incurrir en el populismo, Oesterheld no retaceaba la calidad en las historias, la forma, el contenido. Hay un mismo rigor poético en la concepción de todos y cada uno de sus argumentos.
Como escribimos alguna vez con Carlos Trillo, Oesterheld encarnó la figura mítica del narrador. Desde la sombra de una redacción, apelando no pocas veces al seudónimo -casi un paradigma de clandestinidad-, daba cuerpo a sus personajes y lograba que sus aventuras, aun cuando pudieran suceder en paisajes exóticos, en las que amenazaba inexorable la derrota, tuvieran una poderosa reminiscencia local. Oesterheld no se limitaba a humanizar la aventura en el plano de las tramas. Y en el lenguaje, al emplear la voz de los segundones, perseguía una solidaridad nada habitual: en el género. El héroe, afirmaba Oesterheld, era siempre colectivo. Así, desde la escritura de historietas, Oesterheld establecía una comunicación profunda con masas inabarcables de lectores. En esta neutralización del narcisismo autoral, Oesterheld cumplía con un apotegma flaubeniano: importaba el cuento, no su autor. Al ser de todos, sus historias, entonces, no eran de nadie.
Oesterheld escribía un western, las aventuras de un sargento desertor del ejército norteamericano, y ese sargento, llamado Kirk, era una versión del Martin Fierro. Cuando encaraba el realismo fantástico, como en el Mort Cinder, la construcción de las pirámides presentaba, en el subtexto de la aventura, la explotación de los esclavos como en ese poema de Brecht. Más acá, cuando su ciencia ficción transcurría en Buenos Aires, en sus paisajes, siempre identificables, solían verse “pintadas” en las fachadas barriales, señas particulares, marcas ideológicas que anclaban la aventura porteñizándola. En este punto, de nuevo, Borges: una Buenos Aires tan extraña como reconocible. Porque Borges funciona como contraplano de Oesterheld: todos los juegos presuntamente eruditos que Borges empezó a despuntar en Critica, divirtiéndose, y que supo practicar con los clásicos de la aventura (Melville, Conrad, Stevenson, entre otros), Oesterheld también supo traducirlos.
Pero su narrativa, al secuenciarse en cuadros (muchos de ellos verdaderos hallazgos plásticos), no tuvo en tiempos de su producción la repercusión “crítica” que merecía. En este aspecto, Oesterheld es un modelo de narrador “homérico”. Su patrimonio literario es el universo. Ensaya todos los temas. No se concreta a lo argentino para ser argentino. Y encima lo demuestra con una coherencia profunda en la conjunción de obra y destino.
Cabe acotarlo, y no es chicana sino dato cieno: Oesterheld, a diferencia de Borges, no se fotografió sonriente con el almirante Rojas, el célebre criminal del 55. Su biografía concluye de modo tan literario como trágico, como replicando una historia que él, Oesterheld, pudo haber imaginado. Acompañando a sus tres hijas, había asumido en los 70 un compromiso político. Sus tres hijas fueron asesinadas durante la última dictadura militar. Y Oesterheld fue “desaparecido”. Mientras tanto, Borges festejaba genocidas: almorzaba con Videla y saludaba a Pinochet. Quienes compartieron con Oesterheld esta suerte de espanto han contado que, en el cautiverio, escribía guiones que nunca iba a publicar.
Sobre El Eternauta, hoy -con justicia- texto de lectura imprescindible en muchos colegios, no voy a hablar. Lo más lúcido al respecto lo ha escrito Sasturain, situándolo, como clásico de nuestra literatura, en el rango epopéyico que merece: El Eternauta es el Martín Fierro de un tiempo cercano, cuya memoria no cicatriza. A Oesterheld, sin duda, le hubiera emocionado leer estas reflexiones, teorías presuntamente literarias que nosotros, sus pibes lectores del pasado, sus comentadores del presente, le brindamos a menudo como reivindicación. Valorarlo no es únicamente hacerle justicia tardía a un creador que supo dar protagonismo a los estilemas de una cultura tabicada, transformando un género menor (menor por popular) en un objeto de culto “prestigiante”.
Reivindicación, dije hace unas líneas. Pero la reivindicación no lo involucra sólo a Oesterheld. También nos reivindica a nosotros: nos vuelve mejores. Nos hace sentir, por un instante, que a veces, cuando volvemos a leerlo, estamos a la altura de los sueños y las esperanzas que teníamos cuando lo leíamos de pibes. Cuando reivindicamos a Oesterheld -esto es lo que quiero decir- no reivindicamos sólo nuestra historia; también un modo de leer la vida, la literatura y la historia nacional.

Página 12, 15 de Septiembre de 2002

EL AVENTURADOR
Por Juan Sasturain

En los sueños comienzan las responsabilidades
Yeats
Héctor Oesterheld fue un notable contador de aventuras y, por sobre todas las cosas, un hombre bueno y sensible. En ese orden o en otro: un hombre bueno que manifestaba su sensibilidad contando aventuras, si se quiere. Un hombre sensible que contaba aventuras que no necesariamente “terminaban bien”, pero que dejaban en claro que había razones suficientes para sentirse cerca de sus personajes buenos. Es decir: sus buenos no necesariamente ganaban. Otra manera más precisa de decirlo: Oesterheld
era un hombre ético que además escribía. La vida no era para él una cuenta de resultados ni una carrera para llegar antes o ser el mejor. No buscó ni la riqueza ni el poder. Quiso ser coherente, escribir y vivir de acuerdo y sin contradicción con lo que creía. Eso es muy valioso y cuesta caro. Y se gana respeto y admiración y memoria como ésta, pero se paga, como en su caso, con la muerte violenta. Este hombre digno, bueno y coherente, que fue el mejor escritor de aventuras que dio este país, además de un ejemplo para muchos de nosotros, murió asesinado como un perro.
Cuando Oesterheld escribía -desde los primeros cuentitos infantiles en La Prensa o la colección “Bolsillitos” hasta sus historietas militantes putas de los últimos meses de la clandestinidad- no imaginaba ni inventaba ni conjeturaba: aventuraba. Toda su vida fueron formas de aventurar. Aventurar es imaginar, suponer, proponer con riesgo: poner la convicción y el cuerpo detrás de la imaginación, de la invención. Es decir, hacerse cargo de lo que se crea (y se cree). Oesterheld fue un aventurador. Uno que concibió la vida como una aventura y la vivió hasta las últimas consecuencias.
Vale la pena recordar que para Oesterheld y sus lectores deslumbrados y en muchos casos consecuentes -los que teníamos doce años, por ejemplo, cuando vimos a Juan Salvo golpearse el pecho como Tarzán bajo la nevada en la puerta de su casa-, la aventura no es el pelotudeo, irresponsable o no, de vivir peligrosa o gratuitamente fuera de reglas o fronteras conocidas, metiéndose en líos o cambiando de trenes, de minas, de camas o de causas, sino otra cosa un poco más sutil: tener una aventura es encontrarse en una coyuntura en la que está comprometido el sentido último de la vida pesonal, y reconocerlo. Es decir: no es algo que simplemente le pasa a alguien, sino algo que alguien elige que le pase.
El disparador es lo que se llama una situación límite, en la que el hombre, puesto a decidir, opta o puede optar entre la verdad, el sentido, o la burocrática alternativa de quedarse en el molde. Y ése es el héroe de Oesterheld. El héroe no existe antes de que las cosas sucedan, no tiene un físico ni una aptitud ni una cualidad particular: es un hombre común al que las circunstancias ponen a prueba y, en su reacción, se revela para los demás, y sobre todo para sí mismo, como un héroe. Es el que está a la altura del desafío -miedo incluido, derrota incluida- y sigue ahí, se hace cargo de lo que cree, de lo que sueña, de sus convicciones y -sobre todo, y como disparador- de sus sentimientos.
En Oesterheld, el punto de partida es siempre la cotidianidad: la vida común, el hombre o el muchacho comunes, los afectos, la casa, el trabajo, el oficio, el barrio, la familia, los amigos, la diversión; también la rutina. De ahí sale el tipo, salgo yo, sale él. Y le pasa algo, se encuentra con algo o con alguien y todo se le revela, se le da vuelta la vida, que se convierte en otra cosa. El doctor Forbes, Cirilo Zonda, Caleb Lee, Rolo Montes, Bob Gordon, el jubilado Luna, Ezra Winston, Juan Salvo y sus compañeros de truco antes, y el guionista que escribe en la noche, después… El mismo Ernie Pike. Al asumir la realidad nueva, todos se transforman. En eso consiste la aventura. A veces se encuentran con una circunstancia extrema -la guerra, la Invasión-, con un hombre excepcional (moralmente ejemplar, de una pieza) como Kirk, Rockett o Ticonderoga, o simplemente con alguien poseedor de una sabiduría especial, fruto de experiencias más allá de lo humano convencional, como Sherlock Time, Mort Cinder o El Eternauta de la Segunda Parte. Ese contacto es el hecho clave.
La parábola de Oesterheld -de persona a personaje y de nuevo a persona, indisolublemente ligados- está mostrada de un modo ejemplar en la evolución del guionista receptor de la historia en El Eternauta original (y en sus avatares posteriores). Porque si bien Juan Salvo, que pasa de simple padre de familia a combatiente heroico contra la Invasión, es el típico héroe oesterheldiano surgido de las circunstancias, no cabe duda de que en este caso el receptor del relato -como le sucedía a Ernie Pike- también se modifica. El guionista narrador deberá contar lo que le contaron como única manera de tratar de evitarlo… Lo notable es que en El Eternauta II Germán ya no es el guionista receptor sino el coprotagonista: “se metió en la historieta” y ya no lo vienen a buscar para
que cuente sino para que pelee… Paradójica, penosa o maravillosamente, en el último episodio de El Eternauta -que se realizó sin la participación de Oesterheld, ya desaparecido por la Dictadura- aparece y “actúa” Germán, devenido personaje independiente, aunque ya el autor que figuraba en la tapa no esté más… El aventurador había pasado de la historia cotidiana a la historieta y de ésta a la Historia a secas.
Unos cuentan para vivir y él lo hizo -y tan bien- durante muchos años; otros viven sólo para contarlo o cuentan, después, lo que no supieron vivir. Alguien tiene que vivir para contar lo que otros hicieron. En su caso, ejemplar, Oesterheld murió para que contemos cómo vivió hasta sus últimas consecuencias lo que contaba.

Página 12, 15 de Septiembre de 2002

UNA CHARLA SOBRE HECTOR OESTERHELD
“REIVINDICARLO ES TAMBIÉN REIVINDICAR NUESTRA HISTORIA”

Por Angel Berlanga

En una charla ante el repleto auditorio de la Biblioteca Nacional, Guillermo Saccomanno analizó al autor de El Eternauta.
“Los interrogantes que planteó Oesterheld se prolongan a través del tiempo”, dijo Saccomanno.
“A Oesterheld le hubiera gustado escuchar justo acá, en la Biblioteca Nacional, estas reflexiones que nosotros, sus pibes lectores del pasado, sus comentadores del presente, le brindamos como reivindicación.”
Guillermo Saccomanno anda cerca de cumplir los sesenta y ya es abuelo, pero en ese tramo de la conferencia que dio el martes sobre el estoico autor de El Eternauta pareció rejuvenecer unos añitos, y eso que aparenta menos edad de la que tiene. “Intensidad”: ésa es la palabra que a su lado utilizó el poeta y crítico Guillermo Saavedra, moderador del encuentro, para referirse al texto sobre la obra y la vida y la muerte de Héctor Germán Oesterheld, guionista de historietas, secuestrado y asesinado junto a sus cuatro hijas por la última dictadura militar. “Un creador que supo traer a primer plano los estilemas de una cultura tabicada, transformando un género ‘menor’, por popular, en un objeto de culto, ‘prestigiante’”, destacó Saccomanno.
La intensidad a la que refería Saavedra deviene de lo que implicó su abordaje en general de los años ’70 en la Argentina, pero también, y en particular, del papel jugado por Oesterheld como artista y como militante, y de la contundencia de algunas definiciones de Saccomanno. “A veces, en su lectura, por un instante nos hace sentir que estamos a la altura de nuestros sueños y esperanzas de cuando lo leíamos de pibes”, dijo el autor de El buen dolor y Bajo bandera. “Cuando reivindicamos a Oesterheld reivindicamos nuestra historia personal y también un modo de leer la vida, la literatura y la historia nacional.” ¿Un poco más de contundencia? “Si el Martín Fierro, un poema criollo y popular, pudo plantarse como la gran novela fundante de nuestra literatura, por qué no tirar de la cuerda y afirmar lo mismo de esta historieta que se llamó El Eternauta”, postuló.
Oesterheld, un escritor de aventuras. Así tituló Saccomanno a su conferencia, la séptima del ciclo “La literatura argentina por escritores argentinos”, que coordina Sylvia Iparraguirre y se realiza cada dos martes en la Biblioteca Nacional. En primera fila estaba Elsa Sánchez, viuda del guionista; en segunda, la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto; dispersos entre la concurrencia, los narradores Antonio Dal Masetto, Eduardo Belgrano Rawson y Ernesto Mallo. En un vértice de la sala, Miguel Rep oyó cómo formaba parte del texto: él fue quien descubrió treinta años atrás, marcadas sobre la alfombra de la redacción de la Editorial Record, unas huellas de barro dejadas por Oesterheld antes de que lo secuestraran. “Esas pisadas –contó Saccomanno– venían a sugerirnos que el Viejo andaba en algo. Misterioso, se lo veía en el último tiempo. Quienes llegaban temprano algunas veces lo encontraron dormido sobre un escritorio, señal de que había pasado la noche en la editorial; no era sólo que no tenía donde dormir. Andaba escapando. Y ahora, con su ausencia, esas pisadas venían a confirmarnos un presentimiento negro. Más tarde lo supimos: se lo habían chupado.”
El recorrido que trazó Saccomanno reunió el análisis de los personajes más importantes creados por Oesterheld –Mort Cinder, Ernie Pike, Sherlock Time, Sargento Kirk–, su concepción del oficio y su conciencia en cuanto a la llegada al lector, el rescate de tramos de entrevistas hechas en los ’70 a él y al dibujante Alberto Breccia, las líneas argumentales centrales de El Eternauta y el carácter premonitorio de la tira, el interés y/o la admiración por su obra de autores como Feinmann, Sasturain, Fresán, De Santis, Soriano o Briante. “Los analistas de fenómenos de cultura popular lo citan fervorosamente, los adultos recuerdan con añoranza aquella dorada época de Misterix y Hora Cero, los más jóvenes lo descubren siempre nuevo y fresco en sus guiones”, dijo Saccomanno. Algo más adelante, al referirse a sus trabajos para Noticias y El Descamisado, medios de Montoneros, dijo que para entonces no cabía duda de su compromiso con la izquierda peronista. “Como suele suceder cuando el arte se subordina a una bajada de línea, ésta es la parte más endeble de su producción”, agregó, y en seguida se preguntó si fue el amor por la aventura lo que decidió a Oesterheld por la militancia que eligió. “Pienso en el Che. Y en su muerte en Bolivia. Lo sé: desde acá, desde hoy, resulta fácil juzgar. Pero antes que juzgar prefiero seguir haciéndome preguntas. ¿Cómo fue que Oesterheld, un lector sagaz, agudísimo, no leyó el aventurerismo político de la militarista cúpula montonera? La pregunta consterna.”
“Mientras escribo estas reflexiones sobre él –prosiguió– me doy cuenta de que, con sus redundancias y ripios, este texto, más que a un homenaje, aspira a una autobiografía intelectual. La mía, sí, pero también, en buena medida, de mi generación. Esa categoría, con su practicidad teórica, me resultó siempre sospechosa. Oesterheld pertenece a la misma generación que Borges y Sabato, pero eso no los iguala”, señaló. “No aplaudió los sucesivos genocidios practicados por los militares, no festejó a Videla ni almorzó con él. En todo caso, quiero precisarlo, cuando digo mi generación quiero decir aquellos que éramos jóvenes y no tanto y que en los años ’70 pretendíamos cambiar la sociedad, hacerla más justa. Si había una coincidencia general, ésa era la construcción del socialismo. Si había una discusión era el cómo. Y se centraba en la viabilidad de la lucha armada. Se dirá que éramos intolerantes. No lo negaré. Pero, ¿qué significaba ser democrático cuando uno se educaba bajo el autoritarismo y las botas?”
Sobre el final, Saccomanno dialogó con Saavedra y contestó algunas preguntas del público. En esas instancias señaló que Carlos Trillo es en la actualidad el guionista argentino más valioso y de imaginación más fértil, y que la reconfiguración que hizo Oesterheld con sus historietas, al ambientarlas en escenarios familiares y al construir héroes que no eran indestructibles, fue vital dentro de la historia del género. “Yo nunca estuve de acuerdo con la lucha armada, pero hubo una época de fascinación por los fierros”, dijo al final Saccomanno. “Insisto con que hubo una sociedad que no tuvo una continuidad democrática y se formó bajo las botas, lo que generó ese espíritu de rebeldía. Y no es una autocrítica, porque no necesito hacerla respecto a, por ejemplo, Onganía. Tampoco quiero caer en la teoría de los dos demonios, porque es tramposa. Lo interesante de los grandes escritores, como Oesterheld, es que los interrogantes que plantearon en su momento se prolongan a través del tiempo. Yo creo que éste es el hallazgo de su obra.”

Página 12, 14 de Septiembre de 2006

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