Revista Fierro

29/08/2007 a las 01:37 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


El libro de FIERRO / 1
ESPECIAL OESTERHELD (1952-64)
Setiembre de 1985
Ediciones de La Urraca.

OESTERHELD Y EL HÉROE NUEVO

Antes que nada o que todo, la dificultad de escribir sobre Oesterheld. Abro el paraguas porque he rondado esta máquina terca durante días y días -semanas, meses- y se niega a arrancar, a arrancarme algo coherente, sentido y verdadero. Eso es: la necesidad de esas tres cosas en el momento de escribir sobre alguien que ha escrito lo mejor de sí en el momento en que yo entregaba lo mejor de mí como lector infantil, adolescente. Devolver algo de eso, presuntuosamente y justo ahora, a mediados de agosto en Buenos Aires, con un sol equivocado que pide permiso y el nombre del guionista “arriba de los diarios” -como decía César Bruto- porque otros brutos o bestias o coherentes en su objetivo de exterminio lo quisieron así. Justo ahora.
Y elijo el salto sin red sistemática, sin escalas teóricas ni planes, voy “probando a ver si puedo” como en la chacarera, usando el sistema reiterado del mar, la estrategia de la ola que se suma y se suma sin acumular, sin otra coherencia que la sucesión. Datos, ideas, amores, algún concepto cauteloso o apasionado que sirvan para compartir con los más el fervor que me atora el teclado de la Remington.

RODEOS
Para el que recién abre el libro o los ojos a estas cosas, cabe una definición holgada, inicial: Héctor Germán Oesterheld es el mayor escritor de aventuras que ha dado esta tierra de muchos escritores, montones de aventureros y pocos escritores de aventuras, sin paradoja.
Habría una segunda aproximación gruesa, imperfecta pero verdadera: Oesterheld inventó una profesión -como Gardel el cantor de tangos y Carrizo el arquero jugador- y fue guionista de historietas como nadie lo había sido ni lo sería. El guionista es él. La historieta argentina es él.
Pero ese oficio y ese género impensables sin su nombre alguna vez lo vieron llegar y como la historia quiso que debía ser: por casualidad, casi de prepo, sin una vocación explícita -nadie nace marcador de punta sino que, genéricamente le gusta el fútbol…- pero sí con la fuerza del abrazo definitivo.
Lo que antes había era un geólogo experto en ciencias naturales y ciencias a secas que durante varios años compartió el mismo pellejo con un narrador de cuentos infantiles de ésos con hadas, gnomos y todo. Las notitas de divulgación científica -de los recientes “aviones a chorro” a los peces con luz propia de las profundidades- salían de la misma máquina que inventaba al ogro Rompococo, la princesa Tilina, el ratón Gorgonzola, el heroico Gatito y muchos de los habitantes de la colección Bolsillitos. De Abril a Códex iba el geólogo escritor con sus colaboraciones hasta que alguien le tocó el hombro, se dio vuelta y “vio la faz de la Aventura”, como en el poema de Nalé Roxlo: “Sí, señor Civita, intentaré hacer guiones de historietas para Abril. No, nunca he hecho antes… Claro, no las leo. Intentaré. Es un trabajo nuevo, sí…” Era el Año del Libertador General San Martín, Oesterheld tenía treinta, casi treinta y uno. Le proponían un nuevo trabajo y “lo intentaría”.
Me quedo en ese gesto: la disponibilidad del escritor -el actor, el dibujante, el músico que se integra profesionalmente a los medios masivos y produce por encargo y a medida. Oesterheld encarna, con justeza, a ese intelectual que encara sin prejuicio ni seudónimo la creación seriada y pautada por las reglas y convenciones de los medios y géneros populares -la marginalidad es un término ambiguo, implica la relación tangencial respecto de un centro reconocido…- y encuentra allí una identidad y una comunicación genuina.
Quedaría otro rodeo previo, a lo cuervo casi, sobre su obra y su figura, que revela dos hechos crecientes de ahora: la popularidad y el mito. Resultado de la acumulación de capas generacionales de lectores y de los avatares de una espantosa historia reciente, que mezclaron su nombre y su destino personal a la lista del horror organizado, ambos datos no suman, restan o dividen los valores de lo que escribió e hizo dibujar pero sí lo acompañan hoy como un texto al pie, inseparable. Es un hecho: Oesterheld es hoy menos un autor que un personaje de una histori(et)a guionada por la Muerte. Pero nos siguen gustando más los guiones que escribía el…
Repaso entonces y aparecen como elementos la Aventura -así, con mayúscula, como le gustaba escribirla-, la historieta, el profesional, la respuesta del público, la relación con la Historia. En esos ejes está disperso el tema Oesterheld, su originalidad. Quiero decir: el trabajo intelectual de Oesterheld -sus elecciones sucesivas, consecuentes- dejan marcas en todos estos conceptos, remueven el avispero, el nido cómodo de la cultura, nos obligan a pensar algunas cosas.

EXPLICAR LA AVENTURA
Por ejemplo, la aventura. Dedicarse a escribir aventuras es una elección con techo, acotada por límites precisos de resonancia y reconocimiento, si hay un horizonte previo de escritor a secas: se quiere o se sueña ser escritor y “se termina” en autor de aventuras. Socialmente -convencionalmente, mejor- es un achique creativo para el sujeto. Tratemos de ver por qué.
En principio, la aventura está, como tal, asociada prejuiciosamente al pecado de evasión y, por esa vía, al de entretenimiento tan temido. Comparte anatemas con el deporte y el juego, con los que tiene mucho en común, zonas grises y luminosas. Y no es sólo el hecho de escribir, filmar o dibujar aventuras. Es el acto mismo de consumir (leer, ver) aventura lo que está cariñosa y nostálgicamente descalificado. Entre la alienación y el infantilismo regresivo, el juicio no deja mucho espacio; sólo hay un margen para el snobismo que, como siempre, dependerá de la moda (de afuera), hará potable alguna vez a Tarzán o a las guerras galácticas, a la novela negra o -por qué no- a cierta historieta. Pero hay un aire de perdonavidas intelectual en ese acercamiento que “rescata” ciertos productos y los acondiciona para el consumo sin culpa social…
El mecanismo de exclusión de los exclusivos es fácil de describir: cierta crítica mayoritaria, por ejemplo, tenderá a omitir todo lo que no siga el itinerario clásico de libro-librería-biblioteca; sospechará de bastardía a los textos marcados como “comerciales” por su producción seriada y confección artesanal, oponiéndola a la artística: es en ese sentido que la aventura y el humor, por ejemplo, arrastrarán el pecado original de su aparente finalidad explícita (entretener, hacer reír, formas flagrantes de la distracción de qué…) que los convierte en géneros funcionales, dependientes, sin esa libertad esencial que caracterizaría a la obra de arte. Lo que se dice un circuito mitológico bien aceitado…
A la inversa, el trabajo del mecanismo excluyente resulta más revelador todavía: atribuirle a un texto (o un filme o lo que fuere) cierta finalidad previa que determine un consecuente “modo de lectura”, un rótulo y un circuito de consumo “como si fuera”. Los ejemplos clásicos de la Alicia de Lewis Carroll, del temible Jonathan Swift y sus Viajes de Gulliver, del revelador Defoe y su Robinson Crusoe, confinados todos al casillero de la literatura de interés juvenil, son evidencias -para no salir de clásicos ingleses y no entrar en el populoso siglo veinte- de un mismo gesto de poda intelectual que es ideológico, arbitrario. En síntesis: un texto, un libro, una historieta, un filme son lo que son en la medida en que son leídos, vistos, acogidos, consumidos de cierta manera y no de otra.
En el caso de la aventura, el primer gesto confusionista está en proponerla como un género, una modalidad narrativa definida por algunas constantes que -lo vimos- la convierten en una especie literaria menor. Y no es así: la Aventura no es un género narrativo sino un elemento estructural en todo relato, una categoría horizontal que atraviesa las diferentes formas de la narrativa, de la literatura al cine y la historieta o la televisión. En ese sentido, aventura se asimila a la peripecia, al suceder, “lo que pasa”. Forzando el sentido -aunque no demasiado, como veremos- es posible proponer el rótulo aventurero para una narración clásica como La Odisea, del mismo modo que es una novela policial Crimen y castigo y un relato fantástico La metamorfosis… Y lo son, sin duda, en tanto sean leídos como tales. Y si invertimos el procedimiento, el concepto se ilumina un poco más: sólo falta un gesto intelectual del receptor para convertir a La maldición de los Dain, Los Intocables, Blade Runner o El Eternauta en obras a secas, textos e imágenes que piden, soportan, necesitan una mirada que no vaya solamente de tiro en tiro, de piña en piña, aunque -porque son “de aventuras”- proliferen más las trompadas y los disparos que los personajes sentados frente a frente explicándose sus vidas…
Por todo esto es necesario poner a la aventura en su lugar, en todos los lugares. Diluidos los límites de casilleros y categorías impuestos, la aventura toma un espacio amplio y heterogéneo, una especie de Oeste narrativo sin ley, que se extiende como una mancha hacia “arriba” para entreverarse con la novela y el cuento a secas, los penetra como un elemento estructural, y se desborda hacia “abajo” en la profusa vegetación del kiosco. Entre El Quijote y Marcial Lafuente Estefanía hay mucho para perderse. Sin embargo, se puede empezar por una punta significativa: ¿qué es la aventura? Nuestro Oesterheld lo tenía muy clarito.

DE QUÉ SE TRATA
Por boca o letra del diccionario, la aventura resulta ser la negación de la protectora ventura tan buscada. Dista, sin embargo y del mismo modo, del padecer sistemático de la des-ventura. Entre la felicidad y la desgracia -dos estados- media la aventura, un proceso. Volviendo al de la Academia: “Suceso extraño”, dice sin dudar. Y ahí aparece otra dimensión de la aventura, la apertura a lo nuevo o desconocido que recorta el verdadero término antagónico: la rutina. Tal vez entre esas dos aproximaciones al sentido (felicidad / aventura / desgracia y aventura vs. rutina) esté la clave, el modelo de descripción para tanto tiroteo, tanto enmascarado, tantos nombres extraños circulando infinitamente por la historia y la geografía de lo imaginario.
Por otra parte la aventura es, por definición y experiencia, el hábitat natural del héroe, su lugar lógico y necesario. Y el héroe es el sujeto del riesgo, el que se define ante el peligro en cualquiera de sus formas (lo nuevo, lo malo, lo extraño: lo diferente). La definición del héroe, su idea, puesta en movimiento y en acción (otra noción clave) recortan también una tipología de la aventura que es histórica e ideológica y atraviesa las correrías y sobresaltos del sujeto heroico desde que “había una vez” por primera vez.
En el extremo opuesto del héroe -en el “otro rincón” necesario de la aventura- está el obstáculo, el enemigo, cualquiera de las formas que asume el Mal: la aventura pide un Mal inevitable y movilizador para el héroe. Precisamente, la peripecia consiste en el detallado, más o menos prolongado, sangriento, ingenioso o pueril desenvolvimiento del héroe ante las dificultades o agresiones de eso otro que está enfrente (un misterio que explicar, un crimen sin criminal, un tesoro sin hallar, una agresión sin castigo) y, habitualmente, el desarrollo de esa acción reivindicativa se confunde con la idea misma de la aventura, es la aventura. Al menos para la historieta, esa historieta del cincuenta que Oesterheld comienza a hacer con buena letra y buena leche en este arrabal del mundo y de los medios masivos. y sin embargo…

EL CIRCUITO AQUEL
La historieta de aventuras “seria” que prolifera y vive y colea en las revistas argentinas de hace treinta y cinco o cuarenta años tiene muchas firmas nacionales -en “Patoruzito”, en “Aventuras”, en las revistas de Códex y Abril también- pero, salvando excepciones, no se sustrae al peso del modelo universalizado por los “syndicates” yanquis., cuyos gloriosos productos de los treinta y un poco más tuvieran estimulante difusión nacional pero que ya en la posguerra decaían bajo la ostensible puerilidad del maniqueísmo, el agotamiento de las fórmulas y el rigor ideológico impuesto por las necesidades de la guerra fría. Ante ese peso muerto del modelo, “lo nacional” -entre ensayos epigonales- aflora en ciertas adaptaciones, en la gauchesca, en la identidad de Vito Nervio, que toma mate a la sombra de las Pirámides, en el folletín sentimental del Tucho canillita y luego campéon que recorre el itinerario de Pascualito Pérez, de los maratonistas Zabala o Delfo Cabrera… Es decir: se llega hasta proponer un espacio territorial nacional, un ámbito aventurero y hasta un héroe con cédula de identidad argentina (o pasaporte, porque andaban siempre afuera…). Pero hasta ahí nomás.
Y era poco. Sobre todo si se piensa en el humor de entonces, los esplendores creativos del costumbrismo, las libertades que se tomaba una aventura caricaturesca y delirante -Langostino, de Ferro; Don Pascual, de Battaglia- que encontraba en el libre juego del ingenio y el absurdo su mecanismo creativo. Es el apogeo de los medios, las tiradas de cientos de miles de ejemplares semanales -“Patoruzú”, “Rico Tipo”, “Patoruzito”, “Misterix”- que caracteriza al período pretelevisivo en la historia de nuestra cultura popular: las revistas (y la radio) son el vehículo privilegiado para el humor y la aventura en la Argentina de los cuarenta y los cincuenta, durante y en los alrededores del gobierno peronista. El circuito funciona y genera valores propios no distorsionados -como siempre sucede en estos casos-, crea su propio público y éste, al crecer en número y en exigencia, motiva respuestas creativas múltiples… No son ajenas a este tipo de procesos las llamadas “épocas de oro” del tango, de la radio y de la historieta nacionales: masividad y excelencia artística sin amaneramientos, garantizada por un ir y venir constante entre emisor y receptor, comunicados, acompasados y sin desfasajes. Ese clima -que trasciende inclusive lo cultural y tiene que ver con una circunstancia general del país- es el que posibilita, en el momento justo, que una propuesta como la de Oesterheld no se esterilice ni caiga en el vacío intelectual, la minoría.

VUELTAS DE TUERCA
Porque en principio y apariencia, el guionista hace “lo mismo”. Es decir, se zambulle en los casilleros que le brinda el género y comienza a procesar lo que encuentra, a buscarle otra vuelta a lo ya transitado, las especies conocidas: western, policial, gauchesca, ciencia ficción, costumbrismo…
Habitualmente, las formas de innovar en el campo de la aventura -hablamos de historieta ahora- pasaban y pasan aún por “trabajar” por exceso, rareza o diferencia algunos de los términos constitutivos de toda aventura: el héroe; la peripecia y su circunstancia; el antagonista (enemigo, obstáculo, lo que fuere); y además, claro, el tono, la mirada.
“Enrarecer” al héroe con atributos o rasgos del oficio es el camino que conduce al mito, la máscara y de ahí a los superpoderes buscando efectos novedosos, desdeñando el realismo en camino de una verosimilitud aventurera cada vez más libre y despegada del suelo (los superhéroes “conflictuados” de Stan Lee, del sesenta en adelante, suelen pisar, cuanto mucho, alguna terraza…). Es la manera yanqui más transitada y excepcionalmente productiva, que dio los grandes mitos -de Tarzán a Superman y Batman, de Mandrake a The Phantom y toda la cría- pero que hacia la posguerra se desinfla en la reiteración y ese ocaso de los héroes, que ha descripto bien Javier Coma, hasta que llegue una nueva vuelta de tuerca.
Extrañar la circunstancia aventurera del contexto del lector y exacerbar la peripecia son las formas habituales de enriquecer el interés: transitando el planeta en búsqueda de lo exótico (obvias Africa y Asia en los treinta para Tarzán, Tim Tyler’s Luck o Jungle Jim; Bengala en The Phantom; China para Terry y los piratas de Caniff; una caricaturesca y loca Argentina en el Drago de Hogarth, cuando ya no quedan lugares raros…); yendo al pasado en busca de circunstancias ricas (Príncipe Valiente de Foster; las “de piratas”); saltando al futuro (Buck Roger, el Brick Bradford, de Gray; el consabido Flash Gordon) o cualquiera de sus variantes combinadas: un estereotipo como el western puede aceptar el héroe enmascarado y cuajar en The Lone Ranger.
La última variante posible es “trabajar” el campo de los enemigos, singularizarlos, ya sea en una galería de monstruos criminales físicamente marcados (el procedimiento clásico de Gould en Dick Tracy) , en un muestrario grotesco de antagonistas casi deportivos (Luthor, The Joker, The Pinguin, etc., adversarios eternos ya sea de Superman o de Batman) o, en vueltas de tuerca de sentido opuesto, virar a lo fantástico -como Hogarth en el último Tarzán, luchando contra monstruosas esferas humanas- o echar cable a tierra histórica o política: los aviadores “independientes” de la aventura realista de posguerra -Buzz Sawyer, de Crane; Johnny Hazzard, de Robbins o el Steve Canyon de Caruff- se empeñarán contra multiformes enemigos pero siempre aparecerá el ominoso peligro rojo…
Todo este rodeo de posibilidades apunta a encontrar el lugar de Oesterheld, la radical novedad de su mirada cuando toma distancia de todas estas recetas más o menos probadas y de gloriosa u ocasional vigencia y decide hacer otra cosa.

OTRA COSA
En primer lugar, para el guionista la Aventura será un valor en sí. Y no hay duda: entre la concepción que la propone como un proceso que comunica dos puntos o estados (felicidad / desgracia; ventura / desventura o a la inversa), Oesterheld se manejará, prácticamente siempre, con la otra dupla: aventura vs. rutina.
Al oponer la cotidianeidad sin aristas a la apertura a lo nuevo, extraño y sorprendente, la Aventura se convierte en un privilegio, una experiencia deseable y definitiva que transforma la vida. Pero no la vida del héroe convencional de la aventura clásica, claro, ése que vive en ella y para quien es como el aire que respira o el paisaje que envuelve una figura. La aventura transforma la vida, es una experiencia límite para el que proviene de la “normalidad”, para el espectador habitual de la peripecia de otro, transformado, por imperio de las circunstancias o el azar, en sujeto de la acción.
En esta especie de mitología de la Aventura, ya no se trata de sucesos más o menos extravagantes o complicados sino de acceder a un lugar de preguntas fundamentales, de decisiones, de encuentro o desencuentro consigo mismo.
Alguna vez enumeré los distintos casos de personajes suyos que viven “frente a las cámaras” este proceso: “para el concursante que va al Africa luego de un torneo de preguntas y respuestas y conoce a Tipp Kenya; para el plácido Dr. Forbes que, camino a poner su consultorio a Denver, encuentra al Sargento Kirk en el fragor del combate con las bandas indias; para el joven Caleb Lee que creía que la guerra era una fiesta de disfraz y a quien Ticonderoga Flint salva de la muerte y zambulle en la azarosa vida de los bosques; para el cronista deportivo Bob Gordon que va a cubrir una nota ocasional y termina unido definitivamente por la amistad y el peligro al mítico Bull Rockett; para el perplejo jubilado Luna, que sólo pretendía comprar una casona barata y termina recorriendo el espacio y el misterio junto a Sherlock Time; para todos ellos la aventura no es un episodio excitante sino un cambio de vida, el encuentro -y la elección- de un sentido” decía en 1979 a propósito de una lectura de Rolo, el marciano adoptivo.
Como el personaje de Borges en “El Sur”, como el sargento Cruz (¿Sargento Kirk?) ante el gaucho Martín Fierro, el hombre común intuye en una encrucijada del destino que ahí hay un corte en su vida y elige. En Oesterheld, habitualmente esa elección -que es más una iluminación casi- está asociada al encuentro con un hombre distinto, excepcional. y en algunos casos, a una circunstancia extrema, límite -la guerra, la catástrofe, la Invasión- que al implicar a todos motiva una respuesta colectiva. Es entonces la comunidad, encarnada en un grupo ejemplar, que enfrenta la alternativa de estar a la altura de las circunstancias humanas: Rolo y -sobre todo- El Eternauta, son los modelos de esta posibilidad. Y ahí entramos en otro tema clave: el héroe colectivo.

EL, YO, NOSOTROS
Marcaba una serie de historietas en que el mecanismo inicial es el encuentro del hombre cotidiano con el héroe que está “dentro de” la aventura. Ese contacto ocasional se hará permanente, condimentado de amistad y respeto admirado, constituirá la dupla, la pareja masculina que está en la base de la mayoría de las series de Oesterheld, es su motor: Caleb encuentra a Ticonderoga Flint; Ronnie, a Tipp Kenya; Bob, a Bull Rockett; el jubilado Luna, a Sherlock Time; el anticuario Ezra, a Mort Cinder; Germán -en la última versión-, a El Eternauta, y así.
Es un mecanismo que tiene todos los antecedentes que queramos buscarle en la historia de la aventura pero que se espeja en uno ilustre y perfecto: Watson y Holmes. No tanto por el tipo de relación -tan “inglesa” en Conan Doyle, tan “latina” en Oesterheld…- sino por un dato que separa al modelo de las duplas tipo héroe más ayudante adolescente o indio/negro tirando a imbécil, típicas de un modelo yanqui muy seguido: el testigo más o menos activo es el narrador de los hechos ahí, junto al héroe principal, tiene el don de la palabra, es la mirada que revela al lector lo que sucede. En Oesterheld -es una constante- la palabra, la primera persona no coincide prácticamente nunca con el héroe (excepción de El Indio Suárez, por ejemplo y por buenas razones estructurales) sino con el testigo o compañero privilegiado que “se va haciendo” en la acción. Pero ya volveré a las variantes del narrador con Ernie Pike o Mort Cinder.
Quedamos en que la célula aventurera es la pareja en los términos de héroe más cotidiano narrador. Hay también algunas variantes a ese esquema, cuando no existe un narrador en primera persona sino un relato neutro en tercera: las duplas Joe Zonda-Raf (copiloto cabecita negra autodidacto y escondedor junto a piloto rubio irascible y fanfarrón) o la de “Lord Crack”-Sargento “Oli” (par de comandos ingleses especializados en misiones tras las líneas enemigas que suelen pelear más entre sí que otra cosa) se definen en el plano humorístico de la amistad camorrera, otra constante. Porque si analizamos el vínculo que une a los compañeros de aventuras, en casi todos los casos en algún momento han menudeado las piñas entre ellos, a veces en términos casi bautismales (Bob y Bull, Raf y Joe…) y otras porque no faltan las sospechas, los celos, las mujeres o el apuro que no da tiempo de convencer al otro… La riña es en Oesterheld una forma de derramar sangre -aunque sea por la nariz- juntos, y hermanarse en ese acto: la ceremonia de convertirse en “kuyankas” (hermanos de sangre en la jerga india de Sargento Kirk) es una constante, ya sea el ritual específico de mezclar las sangres, como en los modos simbólicos que provee la efusión conjunta durante la acción violenta: la hermandad -comunidad de sangre- se demuestra en la acción. No se es hermano -como no se es héroe ni se nace- sino que se hace por decisión personal, actuando. Porque para Oesterheld la acción -ante el peligro y la inminencia de la violencia- es la decisión personal de perder-se.
Arriesgarse, salir de uno y encontrarse con el otro, en el otro. Todo se define en la acción, en la acción sobre los demás (si lo salvo, si lo mato inclusive, porque el enemigo es otro) y es el único lugar en que el hombre, paradójicamente, se encuentra a sí mismo.
Por eso son raros los héroes individuales y coinciden en su condición de “necesaria” marginalidad: Randall (un “killer”, un matador Cazador de recompensas); el Capitán Lázaro (un espía obviamente solitario); Cayena (un ex convicto que se mueve casi secretamente en los barrios bajos) y en principio anda solo; Watami, el indio adolescente protagonista de una verdadera saga “de iniciación”. Nahuel Barros también anda solo pero no falta, junto al criollo ducho y sabedor, un teniente que encarna “el reglamento” o los conocimientos librescos opuestos a la sabiduría empírica. Además, cuando desarrolló esas individualidades, Oesterheld innovó al buscarle profundidad psicológica, originalidad para su época y para siempre: Randall preanuncia el western “psicológico”; Cayena es un “duro” a la Papillón muchos años anterior; Watami es el primer indio visto “desde adentro”.
El siguiente salto será el protagonismo del grupo. Un grupo que se va formando y se define frente a una situación límite. Pero hay variantes también. Un modelo es Kirk, el primero y ejemplar.

APARECEN ELLOS Y LOS ELLOS
Antes del Kirk, sin embargo, cronológica (1952) e ideológicamente, Oesterheld desarrolla un primer sujeto colectivo en Bull Rockett. Allí prueba algunas variantes y el resultado es la dupla -Bull Rockett y Bob Gordon- más complementos: el casi mágico mecánico Pig -como Pikli en la fase final del Joe Zonda- es el “encargado del humor” y hasta en la definición gráfica caricaturesca del personaje lo denuncia mientras rivaliza con Bob por obvios celos del cariño del héroe; Mamá Pigmy, símbolo del hogar y custodio de la cabaña-refugio de Quiet Creek, brillante prolongación del mito de la “abuelita” con aristas inquietantes y, ocasionalmente, Joe Rockett; hermano de Bull, un marginal que “trae aventuras” a la serie. Así, mientras Mamá Pigmy y Pig operan como distensores, Joe acerca la acción a lo policial urbano, al crimen, saca al científico atómico-piloto-hombre de acción de su campo habitual de trabajo. Junto al Pentágono o el F.B.I. y “desde la ciencia”, Bull tiene un contacto fluido y necesario, profesional, con el poder, la ley y sus representantes. Las misiones son empresas definidas por la rareza y el misterio en todo el mundo (sabios locos y resentidos o sus equivalentes, inventores. peligros naturales, dramas humanos generados por la ambición personal y el deseo de poder encienden habitualmente la aventura). El grupo vive aislado, pero ese apartamiento es asimilable a la mítica baticueva o al lugar de descanso entre acción y acción, punto de partida para cada nueva aventura.
Por todo eso, el Rockett configura el primer esquema -y el más convencional- de la aventura en Oesterheld. El funcionamiento de grupo se justifica en las necesidades de “mover” un poco la linealidad pero nada más que eso. No hay valores en cuestión, más allá de la consabida y novedosa carnadura humana de los personajes.
En el Kirk, en cambio, se da todo y no es casual. Era una historia de ambientación argentina original, una saga clima Martín Fierro que se encontró con el pedido de “una de cowboys” y calzó sin esfuerzo. Tal vez por eso están allí todas las constantes de la obra posterior. Está el héroe nuevo, anticonvencional, que se hace en la acción y decisión ante encrucijadas personales -un “casaca azul” que deserta y, harto de muerte, “se pasa” a los indios primero y se margina definitivamente después, empujado por la culpa- y que con su gesto produce, en circunstancias atípicas, un nuevo agrupamiento a su alrededor, una legalidad original ajena a las oposiciones propias del Oeste y del Desierto en sus versiones gastadas por la aventura tradicional: indios contra soldados blancos; bandidos vs. La Ley. El grupo se irá formando por adición de tipos heterogéneos provenientes de horizontes distintos pero unidos en su “incomodidad” social: Maha, un indio adolescente de la diezmada tribu tchatoga; el Dr. Forbes, un médico que por “alguna razón” elige pacientes de piel roja y no blanca: el Corto Lea, un ladrón de caballos al que Kirk “redime” sin sermones y se “da vuelta” en el momento clave. Ese grupo se retira al “ranch” del Cañadón Perdido y, desde allí, equidistante del mundo blanco -Tucson, Fort Gibson- y de los territorios rojos del pawnee y del comanche, va y viene sin integrarse, cumple tareas de justicia o amistad desde una situación marginal que lo diferencia del resto, de ellos, los demás, la comunidad social y sus leyes.
Hay otros dos grupos -ninguno de ellos prosperó porque las historietas flaquearon pronto- que son asimilables al modelo Kirk. Uno es el Verdugo Ranch -Ross Dundee, el hijo del verdugo tan odiado, que se une al bandido Henry West, al Coyotero…- y el otro Lucky Piedras, que sube a un barco un contingente igualmente heterogéneo de marginales. También es un grupo el de Ticonderoga -Caleb, Ticon, el taciturno y sentencioso indio Numokh y Craig Freenbairn, el soldado- definido por la trashumancia, el vagabundo contra el telón de fondo de los bosques, los lagos, los indios: la marginalidad está dada por el ámbito natural y salvaje, no civilizado, la condición en todos los sentidos fronteriza que asume el núcleo aventurero…
En todos los casos el grupo está unido por lazos no convencionales -la amistad sin condicionamientos- que genera marginalidad para subsistir como tal. Oesterheld busca en esa respuesta embrionaria y defensiva -irse- un sentido. Y la encuentra, sin duda. El paso siguiente será cuando la presión externa vaya mas allá de! marco social y comprometa la supervivencia no ya de ciertas convicciones sino de la humanidad toda y ese “ellos” (el entorno social) sea substituido por los Ellos (sujetos de la agresión total) bajo la fórmula clásica de la Invasión.
Es que ha llegado la hora de El Eternauta.

PLATOS Y COPOS EN EL CIELO
Pese a que ya había hecho ciencia ficción en cuentos de “Más allá”, hay elementos de ese tipo en Bull Rockett (encuentros con extraterrestres) y el Uma-Uma de “Rayo Rojo” es recién cuando lanza sus propias revistas en Editorial Frontera que Oesterheld encara el género y, curiosamente, tomando un tópico muy manoseado: la consabida invasión externa, agresiva y brutal, contraria, por otra parte, a su reiterada visión de las “relaciones intersolares” en distintos relatos. Pero tenía sus motivos y prioridades, sin duda.
Se pone en evidencia por dos circunstancias en las que encuadró el tópico, dos anclas realistas echadas a fondo: la contemporaneidad de la acción y la ambientación argentina. El primer resultado fue Rolo, el marciano adoptivo, y una historia originalísima para ese 1957 en que el cielo porteño empezaba a llenarse de platos voladores.
Rolo, maestro de escuela primaria y presidente de un club de barrio, enfrenta con la precaria ayuda de sus amigos -Fierro, El Crema, Mediavaca y el Fideo…- una limitada invasión de “los pargas”, la consabida ultracivilización extraterrestre que ya ha arrasado Marte. Los pargas pilotean platos voladores, claro -pero pueden ser disueltos a puñetazos- y en sucesivas etapas, Rolo y los suyos copan la nave madre, llegan a Marte, lo liberan, vuelven y -cumplida la misión y comunicado al presidente Frondizi lo pasado (porque aparecía el presidente)…- vuelven a la rutina del club, el tango, el baile del sábado…
Con la Invasión, el guionista ponía el Mal, el agresor, afuera, trasladaba el desencadenante de la acción más allá: el héroe no necesitaba preguntarse por la justicia de su causa (Kirk) ya que lo era explícitamente. El héroe queda a solas con su voluntad: asume o no la tarea. Por otra parte, la contemporaneidad y el manejarse dentro de lo probable para la experiencia común del medio en los años cincuenta, crea un ámbito aventurero nuevo: ni los protagonistas van hacia la aventura ni el medio la engendra sino que son elegidos desde afuera como escenario (Buenos Aires) y actores (la barra porteña de Rolo). De ahí el clima inaugural en los primeros tramos de la historia, que hace su encanto, y el deterioro del interés cuando la acción se traslada al cosmos. La novedad reside en que por primera vez. todos los personajes se revelan en la acción y se van haciendo héroes ante las circunstancias sucesivas. Lo que distingue a los protagonistas no es su excepcionalidad sino el hecho de ser, enfáticamente. argentinos corrientes, porteños inclusive típicos en exceso (El Crema). A la larga, la tensión entre lo fantástico de la peripecia y el realismo costumbrista con que está pintada la circunstancia llega a un límite en que se hace necesario modificar el tono, pues ya no puede “tomarse en serio” lo que sucede… Y Rolo terminó, ya en manos de Jorge Mora, como una humorada, cerca del Joe Zonda. Se habían alcanzado los límites que -a esa altura- proponían un proyecto de convertir a la realidad argentina (el lugar y la gente) en materia “aventurable”, Pero no sería el único sino el primero.
Con El Eternauta -es innecesario contar la historia de la invasión, los copos mortales, los “cascarudos”, gurbos y “manos” guiados por los desconocidos Ellos- se sintetizan y culminan todas las búsquedas de Oesterheld en el campo de las posibilidades de la Aventura. En primer lugar, el héroe colectivo asume su forma más pura en tanto muestreo social -Juan Salvo es el pequeño industrial; Favalli, el intelectual universitario; Polsky. el jubilado; Lucas, el burócrata empleado y a ellos se sumará Franco, el obrero tornero, figura clave- y la marginalidad es substituida por la llamada, en primera instancia, “situación Robinson”: aislamiento forzoso, necesidad de autosuficiencia. En segundo término, la situación virará de una primera hipótesis de catástrofe a la evidencia de la Invasión con sus consecuencias inmediatas: ya no cabe aislarse para sobrevivir sino reunirse para enfrentar a1 invasor. Se entra en el planteo de otro tipo de solidaridad, no sólo regida por la amistad sino por un concepto más amplio y superador del “nosotros” en tanto se definen con claridad los objetivos de Ellos: señores, esto es una guerra. Y una guerra justa, como lo van entendiendo Juan Salvo y Cía, aceptándolo como pueden, a los tirones.
Aquí la Aventura es acción, claro; es lugar de preguntas definitivas -“saber si se es valiente” diría Borges-, pero también es -paradójicamente- el encuentro con la Historia real justo cuando esa Historia baja el telón en la Hecatombe… De la “situación Robinson” inicial a la “situación de combate” que surge de la Invasión, hay un cambio cualitativo que Oesterheld va descubriendo junto con sus personajes al acompañarlos coherente, amorosamente. Allí se le revelan en toda su grandeza, en toda su humanidad. Algo que le pasó a Walsh y a Cortázar en Operación Masacre y Los Premios.
En algún trabajo anterior -“El Eternauta no tiene quién lo escriba”, en “Medios y Comunicación” N° 17, julio de 1982- marcaba este hecho, señalando cómo el grupo inicial se deshace (porque estaba constituido en función de la supervivencia desde la casa-isla) y toma otra forma y composición a la hora del combate (protagonismo del tornero Franco) mientras se descubren los límites de la solidaridad: habrá que arreglarse solos porque del mundo desarrollado no llegará auxilio… Este proceso, vivido naturalmente por los personajes -y el autor con ellos-, recibirá un tratamiento diferente en la versión de la misma historia realizada en 1969, ya con dibujos de Breccia.
Allí, la Invasión es una evidencia inicial y la soledad periférica de América Latina no será casual: el Poder de la Tierra pacta con los Ellos -el poder cósmico, el Mal- y le entrega un sector del planeta a cambio de su supervivencia. Un lugar común y habitualmente reaccionario de la ciencia ficción se convierte en parábola de la Historia más cruda: explotación, desigualdad, dependencia. Oesterheld se encuentra con la Realidad por el camino de la Aventura y la aventura se encuentra con la Argentina a través de Oesterheld. Ese es el fenómeno que constituye la originalidad de El Eternauta de 1957-59 y puede desglosarse en dos cuestiones: el domicilio de la aventura y la configuración del enemigo.

CAMBIO DE DOMICILIO
La Aventura, sabemos y hemos visto, tiene un aparente domicilio propio donde habitan los héroes voladores, los detectives privados, los matadores veloces de disparo certero. Un espacio donde son verosímiles, pueden volar, disparar, investigar sin escándalo del lector/espectador. Es habitualmente un sitio donde se habla inglés y queda lejos o -por lo menos- no es aquí, el lugar o la circunstancia de lectura y consumo del mensaje. Ahí está la clave: la aventura tiene un domicilio “natural” que es, en realidad, convencional, producto de la presión ideológica del imperialismo cultural. La aventura no “vive” en EE.UU. sino en ese lugar retórico y arbitrario que hace de EE.UU. y su “mundo” -trasladado al universo entero como escenario- el ámbito cómodo y “aventurable” por excelencia.
Ejemplos claros son la historieta y el cine en sus formas más clásicas. “La universalización del western, género creado a partir de la estilización y el manipuleo de circunstancias históricas particulares de EE.UU. en el siglo XIX, vale como modelo” -traté de explicarme alguna vez en El domicilio de la aventura. “Los cowboys que dibuja Arturo del Castillo, filma Sam Peckimpah o narra Marcial Lafuente Estefanía no pretenden ser la reconstrucción realista de una circunstancia histórica precisa sino que su referente (su criterio de ‘verdad’ que lo hace creíble) hay que buscarlo en el mundo mítico hecho por la sucesión infinita de aventuras afines que han cobrado espesor hasta adquirir entidad propia.”
Ante esa evidencia, proponerse, como Oesterheld, un “cambio de domicilio” de la Aventura no ha de consistir, solamente, en trasladar la acción al “suelo patrio”, intercalar la palabra “canejo” en los parlamentos o hacer aparecer regularmente la sombra del obelisco contra el horizonte… La dependencia cultural -y Oesterheld lo intuyó- se hace sentir también en la restricción que sufre, el dependiente, en el manejo de lo imaginario posible: aunque la circunstancia física y cultural de Juan Moreyra y su entorno sean prácticamente iguales a las de Billy The Kid, nuestro narrador de aventuras se encuentra -siempre- con una realidad cruda, sin nombrar aún, sin el espesor cómplice del mito y está “condenado al realismo”, a ser veraz (documental, testimonial) como condición de ser aceptado. Nuestra -saludable- gauchesca y el -desarrolladísimo- costumbrismo son dos respuestas ejemplares en ese sentido, pero al mismo tiempo marcan las limitaciones de lo imaginario aventurero, lo “verosímil argentino”.
Oesterheld -en este campo- abrió todas las puertas, tanteó en la oscuridad, se tiró a la pileta sin esquemas y el resultado es excepcional. Porque no sólo propuso el traslado físico de la aventura a estas latitudes, como vimos, (ya en su primera colaboración con Pratt, en 1951 en “Cinemisterio”, el detective de la Sureté Ray Kitt llega a una estancia de la provincia de Buenos Aires), o puso a argentinos en situaciones aventureras de valor universal sino que, en el camino, fue elaborando un “modelo de la aventura” original, que tratamos de describir aquí, y que es independiente del contexto anterior.
Quiero decir con esto que, en cierto sentido, el Kirk es tan argentino como Nahuel Barros. Los conceptos del héroe y de la aventura reconocibles en las historietas de Randall o de Ernie Pike son los mismos que, al entrar en contacto con la circunstancia argentina producen -natural y lógicamente- el ensanchamiento de lo “imaginario posible”: en El Eternauta coinciden al fin un espacio y un tiempo donde se encuentran todos (autor, lector, personajes) unidos por la mirada y los valores de un modelo aventurero compartido.
Ese modelo -propio, alternativo del yanqui- es resultado, como el otro, de un caudal de obra acumulada por el autor y reconocido por lectores consecuentes. Hay una “manera Oesterheld” que ya está por entonces en el aire que respira la aventura argentina. Y no se trata del imperativo voluntarista de “hacer una historieta nacional” sino la consecuencia, el punto de llegada de un proceso interno, estructural, que remueve el sentido mismo de cada elemento: la circunstancia argentina se convierte en materia “aventurable” porque hay otros valores en juego, el héroe es otro, el Enemigo -ese motor inmóvil, aristotélico- no es más un estereotipo. En esas modulaciones del Mal anda otra de las claves.

EL QUE ESTÁ ENFRENTE
Oesterheld planteó dos situaciones típicas en que el enemigo “necesariamente” resultaba -en la aventura convencional- una sólida entidad maligna e irreductible: la guerra y la Invasión. Es decir: la Historia más inmediata y pegada a la experiencia; la Fantasía más ajena, el mito de la Destrucción Total.
Y los resolvió, aparentemente, a la inversa. En Ernie Pike -no casualmente- substituyó al héroe por el narrador y propuso “historias reales” en las que el leitmotiv era que “terminaban mal”. “Terminar mal” significa que no se cumplía la regla de oro tácita de la aventura convencional en que necesariamente el resultado de la acción -la victoria, el triunfo personal del héroe- conlleva el acceso a la felicidad en cualquiera de sus formas: el beso de la chica, el poder, el reencuentro con lo perdido, el dinero, esas cosas que suelen estar inmediatamente después de la batalla y de los tiros finales. Acá no: la aventura interior recorre un itinerario cuyo sentido es habitualmente contrario al de la aventura exterior. Los conceptos de victoria y derrota se trastruecan, el muchacho suele quedarse sin la chica, puede incluso no ser un muchacho y quedarse sin la vida y la victoria apenas un recuerdo en diecisiete tumbas brasileñas como premio al solidario silencio en “Los diecisiete de la nieve.”
Por eso, la guerra es, por definición de Ernie Pike-Oesterheld, la aventura que no tiene sentido. Porque no hay un Mal enfrente (el enemigo) sino que el Mal es la guerra misma, un error. La única victoria posible en esta batalla, entonces, es la interior, la que cada hombre libra dentro de sí mismo cuando entran en contradicción dos códigos: el deber y la lógica abstracta de la guerra contra el deber y la ética concreta de los sentimientos. Se reivindica, siempre, ese margen de libertad individual dentro de un acto colectivo esencialmente inmoral; se salva el gesto mínimo solidario, la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin bandera ni medallas.
En el caso de la Invasión, la aventura tiene “todo” el sentido… El enemigo es el Mal en estado puro pero, en sus manifestaciones visibles (como si fuera el Demonio), sólo ofrece pobres criaturas sojuzgadas, instrumentos involuntarios, otras víctimas: los cascarudos, los gurbos y los “manos” -como luego los ejemplares hombres robot- terminan espejando las contradicciones de la guerra entre humanos. Este sensible “mano” que dirige ocasionalmente las operaciones de limpieza en un confín de la Tierra y del Universo llamado barrio de Belgrano, en Buenos Aires, no tiene nada, particularmente, en contra de Juan Salvo o Franco. Y sin embargo trata -y debe hacerlo- de aniquilarlos… No es diferente a cualquier situación de las historias de Ernie Pike.
Lo notable es que Oesterheld, desde adentro de la historia y la política -la Segunda Guerra Mundial-, realizó un planteo “tercerista” y prescindente que puso el énfasis en lo existencial, en el caso de Ernie Pike; y, desde fuera de la historia, en la ciencia ficción apocalíptica, se reintrodujo en el mundo de las contradicciones más candentes y actuales, planteó los problemas del poder… Es El Eternauta y sus secuelas.

LA DIMENSIÓN SOMBRÍA
En esta lectura que tiene un techo preciso en 1964, hace veinte años, sólo se tiran e insinúan líneas que luego el autor -en algunos casos- retomaría. Es obvio que hubo una exasperación de la preocupación política, cierto agotamiento de las fórmulas consagradas, objetiva imposibilidad de reconstruir ese “circuito autor-obra- público” propio de los años de “Hora Cero” y “Frontera”. Algo muere al comienzo de los sesenta y hay una obra, Mort Cinder, que cierra el ciclo con esplendores magníficos, la luz de un fósforo contra la oscuridad de los años que vendrían, un chispazo sombrío…
En realidad, la colaboración con Breccia tiene ese tono desde el memorable Sherlock Time, primera vez en que el héroe adquiere rasgos de distanciada diferencia respecto del narrador-testigo, el jubilado Luna. Sherlock Time no sólo maneja la torre-cosmonave sino que es dueño de un saber, posee una historia secreta e -inclusive- una ética lindante con la deshumanización, propia de una visión planetaria, casi externa a lo humano. Convertido en un verdadero conejito de Indias, Luna es expuesto a fuerzas extrañas, participa de aventuras que no le explican y siente, junto a ese manipulador del misterio, que “se queda afuera”… La sensación es compartida por el lector: el protagonista está más allá y por encima del testigo y narrador, y su suave e irónico escepticismo recorre los mejores capítulos, deslumbrantes de sombras que se menean, enigmas que no se entregan… Es como si el héroe fuera propietario de certezas, de un secreto final, y que eso no lo hiciera necesariamente feliz: Sherlock no descubre nada: sólo corrobora.
Una vuelta de tuerca de esa situación inquietante es Mort Cinder -literalmente “muerte” y “ceniza”- un inmortal que encarna en sí la memoria viva de la humanidad y que no tiene demasiadas cosas buenas para contar. El sufrido anticuario Ezra Winston cumple el mismo papel de Luna pero dentro de un clima de negrura progresiva que casi no deja espacio para el humor o la ironía que aún cabían en el Sherlock. Excepto en el final de la larguísima aventura inicial -casi una burla, el castigo del diabólico profesor…- durante la cual todos los fantasmas posibles convergen sobre el atribulado Ezra, el clima es prácticamente irrespirable.
Luego, Mort Cinder será más un mecanismo que un personaje -siendo todos no es nadie- y sirve de pretexto para enhebrar historias sombrías de amor y muerte (del antiguo Egipto a una prisión contemporánea), nuevas versiones de antiguos mitos (Babel, las Termópilas). Es como si el maestro se despidiera de su década prodigiosa con una obra definitiva -elegida recientemente, en España, entre las diez mejores historietas de todos los tiempos- donde la madurez asume la tensión evidente de la crisis. Mort Cinder es lugar de transición de valores, mas de preguntas que de certezas. Al humanismo triunfante -casi deportivo-; al canto a la amistad solidaria de toda su obra; al héroe nuevo que hizo transitar una aventura ética y personal -ese Kirk infatigable en el coraje, jamás vencido, de las mil heridas en el hombro y las costillas rotas una y otra vez-, a todos esos valores que nos siguen convocando ahora le sumó, sobre el final, una mirada de lúcida interrogación…
Si Kirk era el héroe -necesariamente inmortal, portador de certezas- Mort Cinder es el hombre a secas -necesariamente mortal, reiteradamente mortal- portador de cuestiones insolubles.
Del mismo modo que sus personajes se enfrentaban consigo mismos ante la revelación de la aventura, el guionista tiene su experiencia límite en la escritura, en la aventura de escribir. Mort Cinder es un primer punto extremo; ahí Oesterheld tocó fondo y tal vez no volvió a hacerlo en los muchos años subsiguientes.
Las encrucijadas que vinieron después fueron prolongación consecuente de todo lo que está aquí -en estas líneas inmodestas que pretenden explicar, en estas hermosas historias que hablan solas- y el guionista-héroe-hombre Oesterheld eligió la vida de acuerdo al código con que había escrito la aventura.
¿Alguien tiene algo que decir?

JUAN SASTURAIN
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1951-1957: LOS AÑOS DE ABRIL

Cuando Oesterheld accede a la historieta ya era un consumado narrador de cuentos infantiles. A fines de los cuarenta colaboraba en la Colección Bolsillitos de Editorial Abril y pronto crearía, junto a Boris Spivakov y otros, la serie, los personajes y la revista “Gatito”. Simultáneamente, Césare Civita, director de la editorial, le propone escribir guiones de historietas.
Los primeros trabajos son para “Cinemisterio”, un semanario que combinaba fotonovelas de aventuras con historietas y folletines y cuyo primer número apareció el 4 de octubre de 1950. Allí realizó tres trabajos durante 1951: con dibujos de Eugenio Zoppi, Alan y Crazy, dos agentes ingleses que en el primer episodio, “Cargamento negro”, se infiltraban en una banda de negreros africana; con dibujos de Paúl Campani, una de guerra, también con británicos, llamada Lord Commando, en que el héroe era jefe de un grupo de paracaidistas que realizaba misiones tras las líneas alemanas. Las características físicas de los protagonistas prefiguran a Bull Rockett y Bob Gordon, de los mismos autores. La tercera historia fue un policial que, bajo el título de “Muerte en las tumbas”, contaba las aventuras de Ray Kitt, policía de la Sureté, desentrañando un misterio en Bretaña. Ya en el segundo caso, Ray Kitt pone su nombre a la serie y la acción se traslada, tras un brillante sangriento, a una estancia de la provincia de Buenos Aires… El episodio se llamaba “Crimen en La Maldita” y era, como el anterior, un verdadero folletín ilustrado, con escasos cuadros y poco texto. Tiene la curiosidad de ser el primer trabajo conjunto con Hugo Pratt.
Pero es el 10 de febrero de 1952, en el número 176 de “Misterix” -que aparecía desde el 10 de setiembre de 1948 y era la revista más fuerte de la editorial- donde Oesterheld inicia su primer personaje importante y de larga trayectoria. Es Bull Rockett (algo así como “Toro Cohete”, en inglés, en la línea del Steve Canyon de Caniff) realizado a pedido de Civita. El lo cuenta así en un reportaje de Trillo-Saccomanno recogido en su Historia de la historieta argentina (Editorial Récord, 1980): “El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue Bull Rockett. De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió y tuvo la honestidad de venir a decirme, a los gritos, que le gustaba mucho”.
Dibujada por Campani -que jamás se movió de Italia y no conoció a Oesterheld…- hasta julio de 1955, cuando lo substituyó Solano López -con algún pequeño regreso de Campani en el 56-,la serie se publicó con la firma de Oesterheld hasta diciembre de 1957, cuando pasó a manos de otros guionistas. Solano la dibujó hasta 1959 y luego se sucedieron los autores tanto en el dibujo como en el guión.
El episodio que publicamos apareció en “Supermisterix” N° 320, del 5 de noviembre de 1954 y, si bien no es de los mejores, ofrece la posibilidad de su reproducción por ser una aventura completa y plantea un típico conflicto-tipo en la línea Oesterheld: lealtades, culpas, vidas en juego, con algún detalle que preanuncia a El Eternauta en la apuesta con los dados. El dibujo de Campani no tiene oportunidad de lucir como en sus mejores trabajos, pero no quisimos que quedara fuera de esta antología.
En el mismo número de “Supermisterix” -ediciones especiales de aventuras completas que salían tres o cuatro veces al año- apareció el episodio de Sargento Kirk que presentamos. A esa altura -fines de 1954- la serie era un éxito absoluto y, dibujante y guionista, dos estrellas ascendentes.
Nacida sin demasiado estruendo en el número 225 de “Misterix”, del 9 de enero de 1953, desarrolló la historia íntima del conflicto del sargento con su conciencia, el ir y venir de los indios al fuerte, entre pawnees, tchatogas y comanches, durante largos meses. Incorporados paulatinamente al grupo el indio Maha, el Dr. Forbes y el Corto Lea, asentados en el ranch del Cañadón Perdido y saldadas las culpas de Kirk luego de un año de aventuras…, comienzan episodios unitarios y luego larguísimas secuencias como “Tierra enemiga” -en la que estaban metidos Kirk y los suyos a la altura de este original relato unitario que publicamos-, verdaderas travesías por territorio indio y hacia las fuentes del Missouri, que prefiguran el andar de Ticonderoga y los suyos años después.
La historia elegida es rara y ejemplar: el famoso episodio del “juego de las raquetas” tiene de todo menos sombras y solemnidad. Está la concepción de la amistad camorrera llevada al máximo, el juego como aventura, la mirada final de Forbes, totalizadora y cercana al lector. Una maravilla. También tuvimos en cuenta que muchas y muy buenas historias de Kirk ya han sido republicadas años atrás en Buenos Aires por la revista “Corto Maltés”, de Récord, y no quisimos superponer -ni en este caso ni en otros- los materiales conocidos.
Sobre El Sargento Kirk queda decir que se publicó continuadamente en “Misterix” hasta el número 475, del 20 de diciembre de 1957, cuando Oesterheld “se lo llevó” a su propia editorial. Allí reapareció en “Hora Cero Semanal” N° 37, el 14 de mayo del 58, y prosiguió, dibujado por Pratt, hasta mediados de 1959, cuando el tano fue suplantado por Moliterni. También dibujaron episodios del Kirk, posteriormente, Porreca y Gisela Dester.
Tanto Bull Rockett como Sargento Kirk conocieron versiones noveladas de sus aventuras. Las escribió Oesterheld a lo largo de 1956 para la naciente Editorial Frontera. Fueron nueve volúmenes de cada personaje, de aparición quincenal. Los últimos son aventuras inéditas en historieta.
Finalmente, la referencia a El Indio Suárez. Aparece por primera vez en “Rayo Rojo” número 297 el 13 de junio de 1955, simultáneamente con otra historieta de Oesterheld: Uma Uma, con dibujos de Solano López (primera colaboración entre ambos). En ese número, la minúscula revista iniciada el 10 de octubre de 1949 pasaba a tener dos tiras por página en lugar de una, lo que significaba un gran crecimiento si se tiene en cuenta que llegó a medir 14 por 6 cm en los momentos de mayor “recorte de papel”… El dibujante de El Indio Suárez fue Carlos Freixas, traído de “Patoruzito”, donde hacía otro boxeador exitosísimo: Tucho, de canillita a campeón. El boxeador tiene rasgos cercanos a los del “Zurdo” Eduardo Lausse, por entonces de gran campaña en EE.UU. entre los medianos, y fue un gran éxito -sostienen- desplazando inclusive en las preferencias de los lectores al mítico Colt el Justiciero de Bonelli.
El Indio narra en primera persona -raro en Oesterheld- su historia que, como boxeador, es breve. De la Boca a EE.UU., pocas peleas, el gran salto irresponsable hacia combates de envergadura y el prematuro fin, por lesión, de una típica “esperanza argentina”. La historia recién comienza ahí, cuando el Indio se convierte en manager y luego en entrenador de distintos deportes que lo llevan tanto a las Olimpíadas como a las sierras de Córdoba. Hemos elegido precisamente el episodio en que se produce la transición, aparecido entre los números 302 y 305, del 8 de julio al 8 de agosto de 1955.
Dibujado por Freixas largamente, al regreso de éste a España fue continuado por Carlos Cruz hasta los años sesenta en las distintas etapas de “Rayo Rojo” e, inclusive, “Misterix”. La última vez que apareció firmado por Oesterheld en este período que analizamos fue en marzo de 1958.
La desvinculación del guionista con Abril se produce en 1957, aunque sigue publicando hasta fin de ese año. El cuenta como fue: “Amistosamente. Nos encontramos con Civita en la calle. Vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes. Abril se quedó con Bull Rockett y yo con El Sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas”.

TRANSICIONES
Durante esos mismos años, con seudónimo o a cara descubierta, Oesterheld escribió guiones y creó personajes para otras revistas y editoriales. Así, se pueden registrar Tarpón, con dibujos de Daniel Haupt, para “Hazañas” en 1954 y, para la misma, Doc Carson, el intrépido médico cowboy que firma un Silvester que es Carlos Vogt, que lo retornará en “Hora Cero”. De entonces es El Mescalero, con Ivo Pavoni, en “Ases del Oeste”. Hacia 1957 en “Pancho López”, de Códex, hizo Scout River con Luis Angel Domínguez y Ray Kent con Eugenio Zoppi y, un poco antes, en la frustrada “Dragón Blanco”, en 1956, intentó El Zarpa, con Ivo Pavoni y precisamente Dragón Blanco con Enrique Cristóbal. Además de múltiples guiones infantiles para las revistas de Abril y cosas como Deportito, como Sagreras, colaboró hacia 1958 con Columba, haciendo dos personajes en “El Tony”: Burt Zane, con Pavone y Star Kenton, de ciencia ficción, con Walter Casadei.

Informe de Andrés Ferreiro para la redacción de FIERRO.
Material de archivo de Juan C. Spataro y Andrés Ferreiro.
Agradecemos el aporte de Esteban Laruccia.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1957-1962: LOS AÑOS DE FRONTERA

El proyecto editorial que cristalizará en las míticas “Hora Cero” y “Frontera” nace al calor del éxito alcanzado por los libritos de aventuras que, bajo ese sello editorial -memorable logotipo de Joao Mottini- publica Oesterheld en 1956. Lo cuenta así: “Anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas ‘Hora Cero’ y ‘Frontera’. Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de 64 páginas en formato más grande. Y en el medio, el ‘Hora Cero Semanal’.” “Frontera” aparece -dirigida por Jorge Oesterheld, hermano del guionista; con la jefatura de arte del mítico Pablo “Indio” Pereyra que tanto tuvo que ver con el diseño- en abril de 1957, mensual. Al mes siguiente, “Hora Cero”, también mensual. El número 1 del “Suplemento Semanal de Hora Cero” es del 4 de setiembre de 1957 y el último, 116, del 18 de noviembre de 1959. Los “extras” comenzaron a salir en 1958, bimestrales -“Hora Cero Extra”, en abril, “Frontera”, en julio- para hacerse luego quincenales, volver a mensuales,-etc. Luego hubo otras publicaciones: la colección “Ernie Pike. Batallas Inolvidables”, a partir de 1960; la revista “El Eternauta”, desde 1961, las antologías de “El Libro de Hierro”, también del 61.
Todo ello constituye un volumen desmesurado, impresionante, de producción historietística que a lo largo de sus primeros tres años llegó a constituir lo mejor de la historieta argentina de todos los tiempos. Luego vino la decadencia -éxodo de los grandes dibujantes a partir de 1959: Pratt, Roume, Breccia, Del Castillo, Solano López, etc.-, los problema económicos, la venta de los títulos a otra editorial (Emilio Ramírez, desde marzo de 1961; Vea y Lea en el último tramo, a fines del 62) y el final. Todavía en 1963 salen los últimos números -una caricatura de aquel esplendor inicial- de “Hora Cero Extra”, y la partida de defunción puede darse con el número 77, de mayo de ese año. Pero el proyecto Frontera había muerto mucho antes y seguiría vivo por siempre en la memoria de todos.
Sin entrar en detalles que son conocidos, hablaremos un poco de las historietas elegidas entre tanta creatividad. No están, sin duda, todas las mejores-mejores porque mucho de ese material ha sido republicado en la Argentina por Récord -El Eternauta, Ernie Pike, Sherlock Time- y, salvajemente, en Europa. Hemos tratado, sí, de dar un panorama de la mayor cantidad posible de personajes diferentes con la participación de dibujantes distintos. Optamos por la variedad y el muestreo en lugar de un criterio de calidad -de guión y de dibujo- siempre parejos.
De Ticonderoga, por ejemplo, elegimos la secuencia inicial, las dos primeras entregas de “Frontera” 1 y 2, abril-mayo de 1957, donde se constituye el grupo y, sobre el final, Pratt comienza a romper la página apoyando el bote indio directamente en el mapa, un verdadero símbolo del clima de la aventura. La serie tuvo luego diversos avatares al abandonarla Pratt, siguiéndola Gisela Dester -responsable de las maravillosas aguadas…- en “Frontera Extra” del año 60.
Criterio similar tuvimos con Rolo, el marciano adoptivo, recogiendo la primera y brillante secuencia que abarca los dos primeros números de “Hora Cero” -reproducimos la tapa del segundo- de mayo-junio del 57. El guión lo firma C. de la Vega que es, como G. Sturgiss, un seudónimo muy utilizado por Oesterheld en esos años. Las aventuras de Rolo cayeron, sobre el final, en manos del guionista Jorge Mora (Jorge Oesterheld) que le dio un tono humorístico y disparatado en el “Hora Cero Extra” de 1959-60.
El memorable Randall, the killer nació en “Hora Cero Semanal” desde el número inicial con el soberbio episodio de El Trébol, que tanto hace recordar al “Corazón” Sutton de Sargento Kirk, y luego prosiguió allí en largas aventuras sombrías y que, en cierto momento, lo dieron por muerto. Pero volvió, con historias unitarias, en “Hora Cero Extra”. Esta que publicamos, una de las más bellas gráficamente, es del número 12, de agosto de 1959. Luego Del Castillo haría episodios no historietísticos, con grandes ilustraciones y texto acompañante para finalmente abandonar la serie. La prosiguió sin mucho brillo C. Muñoz en el año 60. Sin embargo, el Randall original tuvo notable éxito europeo: fue Ringo en Inglaterra, con dibujos muy retocados, por ejemplo. Y hay algún episodio que, con el nombre de Don Rover y guionista cambiado, aparece en “Misterix” hacia 1962.
De Ernie Pike, que nació con “Hora Cero”, nos quedamos con la breve y terrible Tarawa -aparecida en el primer “Extra”, de abril del 58- entre todas las conocidas, porque evidencia la maestría de Pratt para mostrar la violencia como jamás se había dibujado: las balas lastiman en serio en esa secuencia tantas veces copiada o plagiada… La historia es chiquita, no tiene el vuelo de la extensa “La Patrulla”, por ejemplo, pero sirve para pintar el clima de la serie. Al respecto, podemos decir que “todos” dibujaron Ernie Pike en la editorial. Hay una lista provisoria de 37 dibujantes… Sin embargo, es de Pratt, de esos veinte episodios que dejó hasta 1960. Como secuela “de guerra” podríamos señalar la memorable serie de Amapola Negra, el bombardero que dibujó Solano López en las misiones que realizó hasta ser derribado. No está porque ya había mucho Solano…
De Daniel Haupt está el Cayena, nacido en “Hora Cero Semanal” n° 37, en mayo del 58. El episodio del ex convicto -moviéndose en un clima y ambiente que Oesterheld no frecuentó en sus revistas- es del “Hora Cero Extra” número 24, de abril del 60. Una historia chica para uno de los pocos marginales que andan por sus aven turas.
Tampoco es “importante” la historia de Nahuel Barros. El personaje apareció con una larguísima aventura en el semanal, en setiembre del 57, y allí siguió mucho tiempo. Este episodio unitario es del “Hora Cero Extra” n° 7, de marzo del 59 y allí Nahuel hace uso de la habitual sagacidad y astucia criolla -que parodiaría Inodoro Pereyra…- junto al teniente “pueblero” y los sueltos e impecables dibujos del mejor Carlos Roume. Precisamente Roume hizo -y aquí no están- dos series más: el muy nombrado Tipp Kenia en “Frontera” n° 1, y la histórica Patria Vieja, desde el número inicial de “Hora Cero”. Aquí publicamos un episodio del continuador magnífico de las historias criollas, Juan Arancio, en una escaramuza histórica aparecida en “Hora Cero Extra” N° 20, de abril del 60.
Para publicar a Ivo Pavone hubo que elegir entre Verdugo Ranch -nueva versión de Sargento Kirk- o el original Hueso Clavado. Optamos por el episodio inicial de esta serie humorística del Oeste, que no duró mucho pero que lo hubiera merecido: por Pecos, por el sheriff petiso, por todos. Esta aventura loca apareció en “Hora Cero” n° 5, de setiembre del 57.
Algo había que poner de El Eternauta… No íbamos a mutilar una secuencia de las trescientas y pico de páginas de la saga del “Hora Cero Semanal” comenzada con el número inicial del 4 de setiembre del 57. En- tonces rescatamos este unitario, poco conocido, aparecido en el primer “Hora Cero Extra”. Elena y Martita solas en la casa y… Una curiosidad, antes que nada.
También es curioso el Dr Morgue, un personaje que la dupla Oesterheld y Breccia no prosiguió, lamentablemente. Aparecido en “Hora Cero Extra” n° 10, de junio de 1959, tiene un chascarrillo final inolvidable a cargo de este Quincy imperturbable con ayudante negro… Ya sabemos que falta la obra maestra del Sherlock Time, pero es que ha sido reeditado hace unos años y preferimos dar a conocer material desconocido o difícil. Hay también algunos episodios de Ernie Pike a cargo de Breccia que no suelen recordarse y valen la pena.
Otro resucitado es el oscuro hermano de Ernie, el caricaturesco Buster Pike que, en una definición gráfica, sostuvo que mientras su hermano se dedicaba “al crimen al por mayor, la guerra, yo me ocupo del menudeo.” Dibujado desde setiembre del 59, en “Hora Cero” n° 29 por Julio Schiaffino -que ya por entonces hacia el Joe Zonda de Solano, otro ausente por haber sido publicado recientemente por FIERRO- tiene un tono humorístico que gira alrededor de la relación de Buster con “Ham” Toller, el policía. Este episodio es de febrero del 60, “Hora Cero Extra” N° 18.
El Cuaderno Rojo de Ernle Pike -hazañas de pibes durante la guerra- nació en el número 11 de “Frontera”, en febrero del 58. Lo dibujaba Solano López y de ahí salió un personaje infantil, Spitfire. Luego, hubo muchos haciendo el Cuaderno… Entre ellos, Guibe, el inicial Lito Fernández, Porreca, Moliterni y este principiante José Muñoz que, sobre el final del ciclo de las revistas de Oesterheld, hizo cosas memorables de guerra. Esta muestra es de “Frontera Extra” número 17, de marzo del 60.
Y nos queda un producto raro, final, de la época de agonía editorial pero de una esplendorosa creatividad, al menos en el dibujo de este Leopoldo Durañona que, muy influido del contemporáneo Mort Cinder de Breccia, realiza el unitario Herida Mortal en el número 74 de “Hora Cero Extra”, hacia febrero de 1963.
Era como dejar prendida una luz en el momento del desbande.

Informe de Andrés Ferreiro y Juan Carlos Spataro para la redacción de FIERRO.
Material de archivo de Juan Carlos Spataro.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

1962-1964: LA ÉPOCA DE YAGO

Hacia 1962, con el proyecto “Hora Cero” y “Frontera” agonizando, Oesterheld vuelve a vincularse a “Misterix” que por entonces había entrado en una nueva etapa, al adquirir los títulos y personajes Editorial Vago. En ese nuevo “Misterix” que comienza con el número 687, del 12 de enero de 1962, se habían reencontrado algunos de 1os grandes: Pratt hacía con guiones propios primero Capitán Cormorant y luego Weehling; Arturo del Castillo dibujaba Garret con guiones de Ray Collins y se colaba un Don Rover que era Randall disfrazado…, estaba Carlos Vogt haciendo El Quebrado y seguía el personaje central, Misterix primero con Zoppi y luego con Horvath y distintos guionistas, entre otras buenas historietas. Entre ellas, volvía el Rockett con Schiaffino y guión del conocido Sturgiss…
A esas habituales ediciones semanales se sumaron, en agosto de ese año, los “Supermisterix” presentados como “suplementos”, en formato vertical -disposición que adquirió también el semanario a partir de su número 725, en octubre- y que dieron la oportunidad de conocer algunas de las obras mayores de Oesterheld en este período.
En efecto: casi simultáneamente -el 20 de julio de 1962 en el número 714 de “Misterix” y en el “Supermisterix” correspondiente al número 715- se publican las primeras entregas de Mort Cinder aunque, como ya sabemos, el rostro del personaje inmortal tardaría largas semanas en aparecer… Por entonces, eran los rasgos del anticuario Ezra Winston -versión avejentada del rostro del propio Breccia- los que monopolizaban el interés de una trama construida a partir del enigma y el progresivo avance del misterio (señales, ojos “de plomo”, marcas de escarabajos antiguos…) que tardaba y tardaba en develarse mientras al azorado anticuario no tenía paz. El episodio que publicamos, proveniente de ese inicial “Supermisterix” precisamente, lleva un título que no es el original -apenas y simplemente Mort Cinder, como todos los demás…- pues ese “El escarabajo Sagrado” es fruto de traducción española de ediciones italianas… En realidad, los capítulos fueron titulados a posteriori por el mismo Breccia a pedido de los editores.
Esta deslumbrante obra maestra se prolongó hasta el número 800, del 13 de marzo de 1964, quedando en proyecto una aventura que llevaba a Mort al Oeste -o la traía, en el recuerdo vivido, de allí. Cuando terminó, con el monumental episodio de “Las Termópilas” tantas veces reproducido, se había cerrado un ciclo de la historieta argentina y se abría otro nuevo en la historieta mundial. Tal era la novedad y madurez de las invenciones gráficas y argumentales, la profundidad de planteo y la originalidad de las resoluciones. Ninguno de los dos -Oesterheld y Breccia- volvió a hacer algo igual. El dibujante buscó, desde entonces, cada vez nuevos caminos y los encontró. El guionista había dado allí, aparentemente, lo mejor de sí y sólo en el unitario Richard Long con el mismo Breccia años después, y en pocas cosas más, alcanzó el equilibrio de éstos, sus mejores momentos.
También Watami es una obra mayor. Aparecida inicialmente en el mismo número de “Supermisterix”, se prolongó hasta 1964 en sucesivos y excelentes episodios que mostraron al mejor Moliterni, el mismo que había: descollado en Leonero Brent con Jorge Mora pero dueño de una deslumbrante madurez. Es una biografía india contada “desde el joven cheyenne Watami” que recoge su psicología, sus valores, su mundo salvaje y propio como nunca antes. La secuencia que publicamos -capítulo 4to, en “Supermisterix”, suplemento del número 735, de noviembre de 1962- muestra al joven guerrero humillado y vencido, prisionero de los “pies negros” luego de haber sido “madrugado” por un grupo de “squaws” y dejado inerme, en el episodio anterior.
Como curiosidad, vale la pena saber que el dibujante prosiguió, a mediados de los años setenta, las aventuras de Watami, ya sin Oesterheld. Los distintos episodios aparecieron en “Tit-Bits”, de Récord, editora, que llegó a sacar un tomo con las primeras aventuras del cheyene en 1976.
La colaboración de Oesterheld en las revistas de Editorial Yago no concluyó aquí. Una prometedora historia de ciencia ficción, Los Marcianeros, iniciada por Solano López y continuada por Schiaffino, nació por entonces en “Supermisterix”; lo mismo Santos Palma, con dibujos de Carlos Cruz, que contaba la historia de un corredor de automóviles comenzando “a lo Fangio” en un pueblito de campo. También realizó una serie sobre el Comandante Prado -cronista de La guerra al malón- con dibujos de Spadari y frecuentó la aventura juvenil en León Loco, dibujada por Ernesto García Seijas. Inclusive en la nueva versión de “Rayo Rojo”, y entre reediciones, intentó la aventura de guerra aérea con un piloto: Lord Pampa, que dibujó Solano López una vez más.
Informe de Juan Carlos Spataro y Andrés Ferreiro para la redacción de FIERRO.
El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

LOS DIBUJANTES

En esta antología -antojolía ironiza habitualmente María Elena Walsh- son muchos los dibujantes que están pero hay un montón que falta (si faltaba uno más, no cabe, reflexionó Macedonia). Algunos, en esta fiesta de Oesterheld, son omisiones graves, pero hubo que elegir. Por ejemplo, Eugenio Zoppi hizo la parte gráfica de la primera historieta del guionista, Alan y Crazy, y no está; Carlos Vogt trabajó largamente con Oesterheld, hizo tres “de cowboys” -Doc Carson, el médico del Oeste; Lucky Yank y Cachas de Oro- y varias más y no está; Enrique Cristóbal, creador de Capitán Lázaro, un agente aliado, y muchas más, tampoco; García Seijas, Ernesto, dibujó Tom de la pradera y montones de cosas más y no lo busque; Carlos Cruz empezó Lucky Piedras y no llegó a esta antología; Mario Bertolini, Horvath, Porreca, la inolvidable Gisela Dester, un ignoto Flores y tantos otros siguieron los grandes personajes del maestro cuando el exilio de los dibujantes mayores y no tienen lugar acá, y los que prácticamente debutaron con él y luego fueron lo que son -Angel “Lito” Fernández, Rubén Sosa, Balbi, el primer Oswal, Fahrer- o quedaron como mitos de marginalidad, como Estévez, son un agujero más. Y hay muchos más, eh (Sesarego, Colonnesse, Guibe, Arias, Repetto, Lobo, Del Bo, el otro Muñoz, Guzmán, Caruso, Di Benedetto, tantos…) que nos obligan a avisar que lo sabemos, que hasta aquí llegó el amor y el recuerdo y el espacio.

JUAN ARANCIO
Nacido en Santa Fe, los primeros trabajos de Juan Arancio fueron recogidos por “CorsoPete” y “Poncho Negro” a mediados de los años cincuenta. Incorporado al equipo de Editorial Frontera, “hereda” Patria Vieja de Roume, realizando numerosos episodios, al mismo tiempo que dibuja historias unitarias del Oeste y de época. En la etapa final de la editorial encara la ilustración del Martín Fierro. Ya en la década del sesenta trabaja largamente para Editorial Columba, dibujando en “Intervalo” y “El Tony” y continuando el tema gauchesco en Pehuén Curá. En 1966 comienza a trabajar con García Ferré, ilustrando clásicos de la aventura para esa editorial: Stevenson, Verne, Salgari, etc. Al año siguiente comienza una larga colaboración con “Clarín” donde realiza la tira diaria gauchesca El Chumbeao y luego El Capitán Ontiveros, con guión de Antonio Nella Castro. Mientras prosigue su tarea de ilustrador -son excelentes y característicos sus tipos costeros- Arancio comienza a trabajar para el exterior y así sus dibujos conocen Inglaterra, EE.UU., Canadá, Australia, etc. A mediados de los años setenta crea con el guionista italiano Milo Milani la serie Timber Lee, publicada en nuestro país por “Tit-Bits”, de Récord.

DANIEL HAUPT
Nacido en 1930 en Buenos Aires, comenzó su labor profesional colaborando en Editorial Abril en 1949, realizando tapas e historietas para “Rayo Rojo”. En 1952 crea, con guión de su hermano, Al y Dan, y luego para la revista “Hazañas” hace Tarpón, con argumento de Oesterheld. A continuación pasa a Editorial Columba, donde dibuja, entre otras, la serie policial El hombre de Scotland Yard, guionada por Roberto Valenti, y Larrigan, de Ray Collins. En 1957 viaja a México y trabaja durante unos meses para Editorial Novaro y, a su regreso, se incorpora a Editorial Frontera. Con Oesterheld, y para “Hora Cero Semanal” en un comienzo, realiza Cayena, su serie principal. Dibuja numerosos episodios unitarios de Ernie Pike, historias sueltas, tapas y algún otro personaje, como “Jeep” Popsky. De labor continuada y diversa a lo largo de décadas, Haupt continúa en la actualidad dibujando en las revistas de Editorial Columba, donde acaba de comenzar una serie con Ricardo Ferrari: Marco, el aventurero, para “D’Artagnan “.

ALBERTO BRECCIA
Uruguayo, de Montevideo, nació en 1919 y vino de tres años a la Argentina. Se inicia como historietista a fines de la década del treinta en Láinez, donde hace Mariquita Terremoto, El Vengador y Kid de Río Grande. Simultáneamente, para revistas de Héctor Torino, el mago Mu-Fa y Gentleman Jim. Se incorpora a Dante Quinterno y sucede a Cortinas en la realización de su primer gran éxito: Vito Nervio, con guión de Wadel. Lo realiza ininterrumpidamente entre 1947 y 1959. Para “Patoruzito” también dibuja a fines de los cincuenta Club de Aventureros, con Wadel, y numerosas unitarias. En esos años hace ilustración infantil para Abril, crea Pancho López en Códex y, en Frontera, crea con Oesterheld el Sherlock Time en 1959, Doctor Morgue y algunos episodios de Ernie Pike. Se reencuentra con el guionista en el “Misterix” de 1962 para realizar el memorable Mort Cinder para entrar luego en un período de actividad restringida, dedicado a la docencia. Durante los sesenta hace el unitario Richard Long -para “Karina “- la segunda versión de El Eternauta para “Gente” en 1969 y, junto a su hijo Enrique, la primera de las Biografías Latinoamericanas -Vida de El Che-, siempre con guión de Oesterheld. En 1973 emprende, con adaptaciones de Norberto Buscaglia, sus versiones de Los mitos de Cthulhu, de Lovecraft mientras comienza a editarse y a conocerse su obra en Europa, donde deslumbra. Con Carlos Trillo realiza las series Un tal Daneri y El viajero de gris, más notables versiones a color de cuentos infantiles re-contados, todos trabajos difundidos preferentemente en Europa. Paralelamente, versiones de textos literarios, suyas o en colaboración, van marcando hitos: La gallina degollada, de Quiroga; La pata de mono, de Jacobs; El corazón delator, de Poe. En los años ochenta encaró, a color, su visión satírica de Drácula, adaptó clásicos fantásticos y del terror -Poe, Papini, Jean Ray- y actualmente publica, en Buenos Aires, Italia, Francia y España; la serie Perramus, con guión de Sasturain.

JORGE MOLITERNI
Estudiante de dibujo en las Escuelas Raggio, fue alumno del maestro Pablo Pereyra, diestro ilustrador y director de arte de los años cincuenta, para trabajar, culminados sus estudios, en varias agencias de publicidad. Es en 1957 que se incorpora a la historieta de lleno, trabajando para Editorial Frontera. En “Hora Cero” y “Frontera” dibuja episodios de Ernie Pike, unitarios con tema del Oeste y tiene la responsabilidad de continuar -y lo hace con línea personal y expresiva- dos clásicos de Hugo Pratt: Sargento Kirk y Lord Crack -desgajamiento de Ernie Pike-. Por entonces realiza también un western dinámico y lleno de acción, Leonero Brent, con habituales guiones de Jorge Mora. Pasa luego a la segunda etapa de “Misterix”, de Editorial Yago, y allí realiza hacia 1962 la serie Watami, con Oesterheld, y Rumbo al sol, con Ray Collins. Durante el período siguiente trabaja largamente para Europa y recién en la segunda mitad de la década del setenta vuelve a dibujar para la Argentina, realizando, para Récord, en “Skorpio'” la continuación de Watami con Oesterheld y Los profesionales, con guión propio. Jorge Moliterni falleció en 1979.

PAUL CAMPANI
Nacido en Módena en 1923, comienza a dibujar historietas en “Albo dell’lntrépido” en 1939 y en algunas otras publicaciones. Pero en 1947 inicia su personaje Misterix, que habría de continuar largamente en Italia y la Argentina. Colaboró con el grupo dirigido por Antón Gino Domeneghini en la realización del primer dibujo animado de largometraje en Italia presentado en el Festival de Venecia en 1948. En la historieta, sus personajes principales fueron el famosísimo -en la Argentina, ya que en Italia sólo uúró tres años- Misterix; la explosiva Gey Carioca -Tita Dinamita en nuestro país- que por problemas de censura sólo duró doce álbumes quincenales; Ted, el héroe del espacio; Lord Commando -con guión de Oesterheld- y Bull Rockett que, como la anterior, realizó sin haber venido jamás a la Argentina. Luego de veinte años de actividad ininterrumpida en el género, se dedicó con exclusividad al dibujo animado, con personajes propios y ajenos, realizando cortometrajes y numerosas series.

HUGO PRATT
Nació en Rimini -no muy lejos de Venecia, donde se crió- en 1927. Su padre fue funcionario en Abisinia y allí vivió algunos años de niñez y adolescencia, viendo la guerra de cerca. Al final del conflicto, con algunos amigos (Faustinelli, Ongaro, Battaglia, etc.) lanzan “As de Pique”, publicación que toma el nombre del personaje principal, un héroe enmascarado “a la americana”. Es el comienzo de la historieta italiana moderna. Allí, con Battaglia y Ongaro hace, entre otras, Hombres de la jungla (Junglemen) y, en 1950, con otros compañeros, emprende viaje a la Argentina contratado por Editorial Abril para trabajar en sus revistas de Buenos Aires, donde ya se publicaba la producción italiana. Pratt comienza en “Cinemisterio” y colabora largamente en “Misterix” hasta 1956. Allí realiza la continuación de Hombres de la jungla, Ray Kitt -con Oesterheld-, Cacique Blanco y en 1953 el memorable Sargento Kirk. Con el lanzamiento de la Editorial Frontera, de Oesterheld, en 1957 alcanza un período de madurez expresiva: Ernie Pike para “Hora Cero” y Ticonderoga en “Frontera” son las obras mayores de entonces, hasta 1959, cuando comienza a trabajar para Inglaterra, haciendo historietas bélicas. Hay un período de transición, a comienzos de los sesenta, en que va y viene de Europa y comienza a hacer sus propias historias. De entonces son Ann y Dan, Capitán Cormorant y la extensa saga de Weheling. Luego de un corto período en que se hace cargo de la dirección de “Misterix”, pasa por Brasil y se vuelve a radicar en Italia en 1964, ya para siempre. Estos últimos veinte años han sido los de su reconocimiento mundial. Luego de obras menores emprende Una balada del Mar Salado en la revista genovesa “Sargento Kirk” en 1957 y de allí extrae su Corto Maltés, convertido en personaje independiente dos años después y su éxito mayor hasta hoy. En la década del setenta ha realizado episodios de Los escorpiones del desierto, Jesuita Joe, Svend, entre otros, y fue guionista de Milo Manara en la excelente Verano Indio. Pratt reside actualmente en Suiza.

JULIO SCHIAFFINO
Nacido en 1936, comienza el trabajo profesional realizando, para “Hora Cero Semanal”, episodios unitarios. Su primer personaje fue el Joe Zonda que dejó Solano López -de quien fue ayudante- prolongando largamente la serie de 1958 en adelante. Al año siguiente tiene su primera serie totalmente propia, al realizar Buster Pike (el hermano de Ernie) con guión de Oesterheld. Ya en el período final de la editorial comienza Paul Neutrón, serie de ciencia ficción que culminó junto con “Hora Cero Extra” en 1962. En la segunda época de “Misterix” dibuja la continuación de Bull Rockett hasta 1964 y a partir del año siguiente empieza a trabajar para Europa. Comienza una serie deportiva para Inglaterra, Hot Shot Hamish, mientras dibuja cowboys para Alemania (Reno Kid); aventuras en la India para las revistas francesas (Dinga Jungla) y numerosas historias unitarias para la Editorial Universo, de Italia. En la actualidad, y desde hace veinte años, realiza desde la Argentina y para la revista “Tiger” de Inglaterra, la misma exitosa Hot Shot Hamish.

CARLOS ROUME
Porteño del barrio de Flores, donde nació en 1923, su primer trabajo profesional lo realiza en 1945 en Publicidad Albatros e ingresa a la historieta en “Patoruzito” dibujando Lapacho Juan. En “Salgari” de Abril, ilustra historietas deportivas y ya en los años cincuenta se incorpora a Códex, donde crea su personaje Sabú, con guión de Wadel, y hace tapas y adaptaciones de clásicos de la aventura de Verne, Salgari, etcétera, en la revista “Pimpinela”. Hacia 1957 está en el plantel inicia1 de Editorial Frontera y Oesterheld guiona para él los episodios camperos de Patria VIeja, el personaje Nahuel Barros y la serie de ambientación africana Tipp Kenya, además de Pichi, un perrito pampa, y diversos episodios unitarios. Al filo de los sesenta se radica en Europa y desde Montecarlo trabaja para Inglaterra, Francia e Italia durante largos años haciendo todo tipo de historietas -cowboys, de época como la serie inglesa Rodney Stone, etc.- y pintando caballos criollos. A su regreso, realiza durante tres años la serie Manquillán, el cóndor perdido, para “Clarín” con guión de Osvaldo Guglielmino. A partir de 1974 comienza a trabajar para Editorial Récord con guiones unitarios de Rosso, Grassi, Saccomanno y otros, con historias gauchescas o de la independencia norteamericana, como Los inconquistables.

LEOPOLDO DURAÑONA
Nacido en 1938, a los veinte años comienza su carrera en Editorial Columba. Discípulo de Alberto Breccia, realiza numerosas historias unitarias de guerra en la última época de “Hora Cero” y “Frontera” y crea el personaje Pablo Pereyra, taxista, con habituales guiones de Jorge Mora. Encara luego trabajos para la Fleetway inglesa mientras colabora con Atlántida y Abril y se incorpora a la labor publicitaria durante cuatro años. Trabaja en Canal 13, y en 1965 comienza a publicar en Editorial Códex, donde realiza historietas, ilustraciones para cuentos cortos, tapas, todo tipo de trabajo gráfico. Hacia 1970, desde Nexo Publicidad, se convierte en uno de los mejores y más prestigiosos ilustradores creativos del país trabajando para empresas de alto nivel. Radicado en Estados Unidos desde los años setenta, ha sido poco lo publicado por Durañona en la Argentina durante el período: algún episodio suelto en “Skorpio” hacia 1974 y una historia sobre la Guerra del Paraguay con guión de Saccomanno en “El Péndulo “. Precisamente con éste crearon Los ángeles caídos, de original ambientación porteña, que luego ha sido conocida en su ambientación neoyorkina. Trabajando para la Warren norteamericana, Durañona se ha especializado en historietas de terror y es colaborador habitual de “Vampirella'” “Eerie” y “Creepy'” en cuya edición española suelen verse sus trabajos.

CARLOS FREIXAS
Nacido en Barcelona en 1924 -donde actualmente reside- cursó estudios en la Escuela de Arte de esa ciudad. Hijo del también famoso dibujante Emilio Freixas, fue aprendiz de un atelier de escenografía antes de dedicarse a la ilustración, y precisamente junto a su padre realizó los primeros trabajos profesionales. La revista “Gran chicos” lo vio debutar en la historieta con Pistol Jim a mediados de los años cuarenta. Contratado por la Editorial Molino, llega a Buenos Aires en 1947 y comienza a trabajar para “Patoruzito” donde crea la excelente y exitosa Tucho, de canillita a campeón, con guión de De la Plaza. Historia de un boxeador criollo que recorre el itinerario del título, fue un notable suceso. Freixas realizó también la serie Darío Malbrán, para “Aventuras” y como ilustrador, numerosos trabajos en “Leoplán”, “Maribel”, y “Chabela”. A partir de 1952 comienza a dibujar también para Estados Unidos, realizando historietas mientras se desdobla como ilustrador infantil en Códex. Por entonces se produce su “pase” a Editorial Abril y allí realiza, con guión de Ongaro y para “Misterix”, Drake el aventurero, y con guión de Oesterheld, El Indio Suárez en “Rayo Rojo”, una nueva historia de boxeo que dibujó durante varios años hasta ser substituido por Carlos Cruz. Fue, tal vez, su mejor momento en la Argentina.

ARTURO DEL CASTILLO
Nacido en Concepción, Chile, en 1925, reside en la Argentina desde los 23 años. Sus primeros trabajos fueron para la revista “Intervalo” de Columba, donde se inició como letrista para luego, también en “Aventuras” especializarse en adaptaciones de época, novelas y filmes. Revelado como un plumista excepcional, Del Castillo entra en su tema definitivo, el western, en 1957 cuando hace Randall the killer para “Hora Cero Semanal” con guión de Oesterheld, todo un clásico. Pasa a trabajar para Inglaterra en los años sesenta -Los tres mosqueteros, El hombre de la máscara de hierro- y preferentemente para Italia, mientras crea, en Buenos Aires, su segundo cowboy para “Misterix”: Garret, el montaraz, con guión de Ray Collins en 1962. La larga colaboración europea populariza sus personajes, sobre todo a Ringo (versión inglesa de Randall), Ralph Kendall y otros. Hacia 1974 comienza su trabajo en Editorial Récord, donde realiza Los Vikingos, con Grassi; Loco Sexton, de Oesterheld y El Cobra, con Ray Collins, entre otros. En la actualidad, mientras sigue dibujando para Récord dibuja Bannister, en Columba, con Collins.

SOLANO LÓPEZ
Es de 1928. Nació en Buenos Aires de familia emparentada con el patriota paraguayo del que lleva el nombre. Sus primeros trabajos de historietista fueron en Columba, donde publicó Perico y Guillermina, con guiones de Roger Plá. Al pasar a Abril, realiza Uma-Uma con Oesterheld en “Rayo Rojo” y sucede a Campani en Bull Rockett hacia 1955. Dos años después, en las revistas de Editorial Frontera, realiza varios personajes con Oesterheld, además del legendario El Eternauta para “Hora Cero Semanal”: Rolo, el marciano adoptivo, Joe Zonda, Rul de la Luna, Amapola Negra y numerosos episodios de Ernie Pike y el Cuaderno Rojo, entre otras. A partir de los años sesenta trabaja largamente para editoriales inglesas durante quince años: Galaxus, Kelly, Ojo mágico, Adam Eterno, Profesor Kraken, etc. Recién a mediados de los setenta vuelve a producir para el país y a hacer historietas “de autor”. Ciencia ficción para Europa, con Barreiro: Slot Barr, Historias Tristes y Ana, con guión de su hijo Gabriel, residente en España -con quien tiene una Historia de la Guerra del Paraguay inédita aún-, Calle Corrientes, con Saccomanno, en “SuperHum(R)”; Aguila Negra, con Ray Collins para Columba y, en la actualidad, la historia de Evaristo, con guiones de Carlos Sampayo, que se publica en Italia, Francia, España y la Argentina. Solano López reside actualmente en Río de Janeiro.

IVO PAVONE
Nacido en Tarento, Italia, en 1929, viene en 1950 a trabajar a la Argentina, junto a Pratt, Ongaro y otros, convocado por Civita, de Editorial Abril. Allí realiza, para “Misterix”, Cazadores de bombas, y en “Rayo Rojo”, Kent Russell y Ted Patton, mientras ilustra Tchena en “Cinemisterio”. Su colaboración con Oesterheld comienza en revistas de Códex -donde hace El Mescalero para “Ases del Oeste”- y en la efímera “Dragón Blanco”, en la que hace otro western: El Zarpa. Con la aparición de “Hora Cero” y “Frontera” realiza sus mejores cosas con Oesterheld en Verdugo Ranch y Hueso Clavado, una de cowboys en tono de comedia. En 1958 trabaja para Láinez, donde dibuja Ray Selton para “Impacto” y luego se vincula a Editorial Columba, en la que realiza policiales y aventuras del Oeste hasta 1962. Al año siguiente se radica en Venecia y comienza a colaborar en distintas editoriales europeas con variados personajes y series: Pecos Bill, Romances Célebres, Dick Demon, Lobo Blanco, Zambla, etc. para “Viajes y Aventuras” de Francia; David Crockett, Guillotine para la Fleetway inglesa y numerosas otras para “Skorpio” y “Lanciostory” de Italia.

JOSÉ MUÑOZ
Nació en Buenos Aires en 1942. Muy joven -estudió historieta en el curso de los Famosos Artistas de la Escuela Panamericana de Arte- comenzó su tarea de historietista colaborando como ayudante de Solano López en la confección de los fondos de El Eternauta. Hacia 1959 realiza sus primeros trabajos en “Hora Cero” y “Frontera'” especializándose en temas de guerra: Ernie Pike, Cuaderno Rojo, etc. Cuando comienza la segunda etapa de “Misterix” en 1962, Muñoz encuentra su primer personaje en Precinto 56, un policial duro con su personaje, el teniente Zero Galván, guionado por Ray Collins. Durante la década del sesenta trabaja para diversas editoriales hasta que a comienzos de los setenta viaja a Europa -para donde trabajaba en equipo desde Buenos Aires- y se instala en Inglaterra. Luego de dos años buscando una salida personal y propia a su carrera de historietista, se une a Carlos Sampayo y juntos crean el exitosísimo Alack Sinner, un investigador privado neoyorkino que pronto se convierte, desde su aparición en “Linus” en 1975, en uno de los clásicos de la historieta actual. Desgajamiento de Alack es la serie Sophie, los episodios de En el bar o El bar de Joe, que se alternan en su creación durante estos últimos años. Publicado regularmente en Italia, Francia, España, Estados Unidos, Argentina y diversos países europeos, Muñoz -siempre junto a Sampayo- realiza en estos últimos años la serie Sudor Sudaca, donde plantea historias de latinoamericanos en el exilio europeo.

El libro de FIERRO / 1, ESPECIAL OESTERHELD (1952-64), Setiembre de 1985, Ediciones de La Urraca.

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