Revista El Juguete Rabioso

28/08/2007 en 01:50 | Publicado en 09) HGO: Notas y artículos | Deja un comentario


EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2


H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINÚA

Roberto Ferro

En 1950, HECTOR GERMAN OESTERHELD tenía treinta años, era geólogo, exper1o en ciencias naturales y narrador de cuentos infantiles, que se publicaban en la colección Bolsillitos, de tanto en tanto, colaba una nota de divulgación científica; algún animal extraordinario, algún descubrimiento sorprendente se asomaban en las apretadas líneas del recuadro de un magazine popular. Ese año, Césare Civita, propietario de la Editorial Abril, le muestra el lejano rumor de un desafío: escribir guiones de historieta. OESTERHELD, en tanto que intelectual ligado a los medios masivos: que básicamente produce por encargo, se anima en un espacio en el que la actividad está férreamente condicionada por las reglas y convenciones que constituyen los géneros populares, y produce una transformación de tal magnitud e importancia, que hoy es imposible referirse a la historieta sin que su nombre no signifique sinónimo de las más alta calidad, mientras su obra es leída como un hito memorable.
Civita, que editaba MISTERIX, RAYO ROJO Y CINEMISTERIO con material que importaba de Italia, toma por aquel entonces una decisión trascendental, contratar y traer a la Argentina al grupo de historietistas que producían lo que sus revistas publicaban aquí semana a semana.
Junto con PATORUZITO, que editaba Dante Quinterno, serán la avanzada de una profunda renovación en la historieta argentina, que supuso el reconocimiento adecuado de la capacidad de un universo de lectores cada vez más amplio y exigente, que difícilmente se podía ya conformar con productos mal traducidos, a los que, frecuentemente, se sometía al maltrato de recortes y adiciones forzadas por la necesidad de adaptarlos a los formatos de las revistas locales.
La historieta es el reino de la aventura, quizás ésta sea una verdad de perogrullo, pero también es la síntesis que mejor se aproxima a la comprensión del género. Y toda aventura tiene en el armado de su estructura tres componentes que diseñan su configuración; ante todo, el héroe, el sujeto que se hace cargo del riesgo, que vive en el peligro; enfrentado simétricamente a él está su enemigo, el obstáculo, la prueba que debe superar para confirmar su identidad; ese conflicto del héroe y su enemigo desata un programa narrativo, el nexo obligado, las sucesivas luchas, detenciones, desvíos, derrotas y reivindicaciones que constituyen la razón de ser del género,
Cuando OESTERHELD comienza su actividad como guionista, es posible señalar algunas de las líneas fundamentales que constituían los patrones a partir de los cuales se pautaba la producción y que tramaban corno una red el imaginario dominante.
La aventura se procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos impuestos por la producción norteamericana, enfrentamientos dicotómicos sin variantes ni gradaciones, buenos y malos, el territorio convencionalmente asentado en una lejanía tal, que eximía al lector de cualquier exigencia de verosimilitud, y además, y fundamentalmente los conflictos enfrentaban siempre a enemigos de la “buena conciencia” del capitalismo; indios, gangsters, alemanes, japoneses, espías rusos, todos sin excepción dotados de tanta maldad y perversidad, como de torpeza y vocación de derrota.
El otro canal privilegiado de la aventura es el cine de Hollywood, con sus héroes acartonados, en una época en que la televisión era aún un medio casi decorativo, las tres películas por sección reiteraban una y otra vez la misma fórmula, de la que los “bodrios” de Alan Ladd, sean, quizás, un buen ejemplo.
Es sobre este horizonte que la escritura de OESTERHELD va a ir diseñando transformaciones profundas. Transformaciones que tienen un mayor valor aún, porque se dan en un campo en el que el reconocimiento es una exigencia obligada para establecer una adecuada comunicación con el lector. El modo más apropiado de caracterizar las operaciones distintivas que distinguen la producción de OESTERHELD puede ser el de los desplazamientos. Sobre estrategias y configuraciones reconocidas, lleva a cabo trastornos, deslizamientos que no amenazan la inteligibilidad de las historias, pero que van estableciendo variaciones que diseñan el salto irreversible, al que nos referíamos más arriba.
El pasaje del héroe solitario a la constitución de un grupo protagónico; la ruptura del esquema maniqueísta buenos vs. malos para dar lugar a la problematización del conflicto, sus causas y consecuencias; la aventura que surge como una alternativa de la vida cotidiana, lo que supone que el héroe no es un presupuesto sino la consecuencia de un modo de actuar frente a los acontecimientos, que a menudo están localizadas en un aquí y ahora compartidos por el lector; son algunas de las operaciones de escritura que distinguen la producción de OESTERHELD y que nos proponemos rastrear en varias de sus historias.
El 1 de febrero de 1952, en el número 176 de MISTERIX aparece su primer personaje importante: “Bull Rockett”:
“El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue “Bull Rockett”. Dibujada a la distancia por Paul Campani, a quien OESTERHELD no conoció jamás, y luego, a partir de 1955 por Solano López, exhibe el primer intento de desestabilización del monopolio lineal de un héroe; alrededor de Bull Rockett, se agrupan, Bob Gordon, periodista que va a cubrir una nota ocasional y se une a él definitivamente, el mecánico Pig, Mamá Pigmy, especie de abuelita cálida ya veces misteriosa que cobija al grupo en la cabaña de Quiet Creek, y de tanto en tanto se asoma Joe Rockett, su hermano, que atrae a la serie los juegos de traición y doblez propios de la marginalidad de la serie negra.
El 9 de enero de 1953, en el número 225 de MISTERIX, se publica el episodio inicial del “Sargento Kirk”, una vuelta de tuerca en relación al esquema de Bull Rockett.
Kirk es un sargento de línea que decide cambiar la legalidad del ejército por otro orden, con lo que se trastorna la repetida fórmula de las oposiciones del Oeste: indios contra soldados blancos (otra versión de civilización y barbarie). En torno a Kirk se van agrupando, el doctor Forbes, que camino a abrir un consultorio en Denver tropieza con el sargento, Maha, un muchacho indio, sobreviviente de la tribu tchatoga y el Corto Lea, un 1adrón de caballos la marginalidad de la elección de Kirk y su grupo conlleva, además un rasgo distintivo, la situación en que se desenvuelve la aventura refiere a la historia concreta, supone una lectura diferente, que deberá esperar algunos años para asomarse al cine. Su dibujante será el inmenso Hugo Pratt.
OESTERHELD se ha ido afirmando, su producción crece y se multiplica, en 1957 tienta la posibilidad de una editorial propia, serán los años de HORA CERO y FRONTERA, época de oro de la historieta argentina que alcanza proyección internacional.
En mayo de 1957, en HORA CERO MENSUAL, aparece ROLO, El MARCIANO ADOPTIVO, y en la que nos detenemos, pues puede ser considerada un anticipo de la gran obra de OESTERHElD, El ETERNAUTA.
Rolo en un maestro de escuela y, además, presidente de un club de barrio, debe enfrentar una invasión extraterrestre con la sola ayuda de sus amigos.
Aquí, OESTERHELD lleva a cabo dos deslizamientos claves en la formulación de la verosimilitud la acción que se presenta es contemporánea, y sobre todo está localizada en un barrio de Buenos Aires. Rolo no tiene linaje de héroe, es un maestro un tipo que vive el mundo cotidiano del lector, es el desencadenamiento de la aventura, lo extraordinario, lo que lo transforma en héroe, es su decisión de participar, la marca que distingue y otorga sello propio a sus acciones.
Ya esta madura la posibilidad de llevar adelante un proyecto decisivo. OESTERHELD ha ido construyendo las etapas que lo acercan a EL ETERNAUTA, y digámoslo sin rodeos, una de las más grandes obras de ficción escritas en la Argentina.
El 4 de setiembre de 1957, en el primer número de HORA CERO SEMANAL, aparecía EL ETERNAUTA, dibujada por Solano López, que se extenderá a lo largo de 350 páginas hasta el 18 de noviembre de 1959.
“Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la vecindad: la ventana de mi cuarto de trabaja era la única iluminada. Hacía frío, pero a veces me gusta trabajar con la ventana abierta. mirar las estrellas descansa y apacigua el ánimo, como si uno escuchara una melodía muy vieja y muy querida El único rumor que turbaba el silencio era el leve rozar de la pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mío…”.
Estas son las líneas iniciales de EL ETERNAUTA, el viajero del tiempo que llega imprevistamente a la casa del guionista, del propio OESTERHELD, para contarle su increíble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la primera, la situación Robinson, un grupo de amigos reunidos en la casa de uno de ellos son sorprendidos por una nevada mortal, el segundo, la idea de sobrevivir aislados es sobrepasada por el hecho descomunal de una invasión extraterrestre que exige algo más que pensar en la supervivencia aislada, y finalmente, la condición del protagonista de viajero a través del tiempo.
El grupo inicial está compuesto por Juan Salvo, el eternauta, propietario de un chalet en Vicente López y de una pequeña fábrica de transformadores; Favalli, es físico y docente en la Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y Polsky, jubilado; un variado universo de voces que remiten a la clase media argentina. Las peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un tornero, al cabo Amaya y al obrero químico Menardo Sosa, que extienden la polifonía a las clases populares.
Deben enfrentar en su lucha a los cascarudos, especie de insectos gigantes; los gurbos, paquidermos descomunales; a los manos y a los hombres robot. Pero éstos, en realidad, no son más que mediaciones de un poder maléfico superior: “los ellos”, magistral caracterización del enemigo invisible, una palabra vacía, que sólo tiene sentido desde el lugar de enunciación, “los ellos”, son y serán todos los que ocupen ese espacio designado desde un nosotros que agrupa la solidaridad y que extiende la metáfora de la invasión hasta aflojar los bordes de cualquier interpretación maníquea.
En 1969, EL ETERNAUTA tiene una segunda versión, esta vez dibujada por Alberto Breccia, apareció en la revista GENTE, fueron 17 entregas, 50 páginas. El rechazo que produjo esta versión en la editorial, tanto por los dibujos, como por algunos cambios en el guión, llevó al propio director a disculparse ante “su público” y a que la trama se acortara prácticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana del Cordobazo, la dictadura de Onganía comienza a vacilar y en las páginas de un semanario que ha hecho del kitsch – término austríaco que en su origen significa “arte de la basura”- y del cholulaje, la vidriera del más puro emblema de la reacción, OESTERH ELD escribe el cambio de lugar de “los ellos”, ahora, en esta versión no hay solidaridad internacional: Estados Unidos, Rusia y las otras naciones poderosas han negociado Sudamérica con el invasor a cambio de su seguridad.
¿Cómo es posible?, ¿Cómo los grandes países van a abandonarnos así?, pregunta Juan.
¿De qué te extrañás, Juan? Si en verdad los grandes países nos tuvieron siempre atados de pies y manos. El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios… Sus nevadas mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera… Por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan. Nuestra culpa es ser débiles, flojos. Por eso nos eligió el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin fuerzas es el que atrae al león… El león caza siempre al débil, nunca al fuerte!”
Demasiado para GENTE, y un verdadero galardón para OESTERHELD Y BRECCIA, una prueba de que la cultura de masas en más de una ocasión procesa significaciones que la ideología dominante no puede soportar y que “la cultura seria” no registra como contradicción.
Destino paralelo el de dos grandes obras de la literatura. -¿no nos estaremos excediendo, designar como literarias a dos “anormalidades” como OPERACION MASACRE de Rodolfo WALSH y EL ETERNAUTA de Héctor Germán OESTERHELD? De acuerdo con los cánones dominantes, seguramente sí, la literatura sigue siendo un coto reservado a determinadas prácticas exclusivas.
OPERACION MASACRE y EL ETERNAUTA aparecen en 1957, como genuinos productos de los medios de difusión masiva, ambas registrarán reescrituras y sagas. Cada una, a su turno, marcó a su escritor y a las sucesivas oleadas de sus lectores, que siguen demandando nuevas reediciones.
Con “Ernie Pike”, publicada en HORA CERO, en abril de 1957, OESTERHELD liquida, desmonta la oposición buenos/malos en la guerra. Ernie es un corresponsal de guerra a quien le rechazan sus notas en TIME y en LIFE. Sus historias no dejan lugar alguno a la posibilidad de pensar en términos de oposiciones simples o irreductibles; lo que se cuestiona es la guerra, el enfrentamiento entre hombres, que cualquiera sea el bando a que pertenecen, tienen un pasado, recuerdos, debilidades, sueños.
Las idas y venidas del mercado terminaron con la ilusión de la editorial FRONTERA, cuando tuvo que abandonarla, dejaba tras de sí la época más memorable de la producción de historietas en nuestro país. En otras editoriales, seguirá escribiendo guiones de la más alta calidad, entre 1976 y 1977 se publica la segunda parte de EL ETERNAUTA, en la revista SKORPIO, también dibujada por Solano López.
En alguna tarde del invierno destemplado de 1977, un terror concreto lo arrastró, desde entonces su nombre figura entre los desaparecidos durante la dictadura militar.
Ya es hora de abandonar el cómodo refugio del “nosotros”, tantas veces mentiroso y elusivo. Para mí, escribir sobre OESTERHELD, más que una labor crítica, es un modo de la autobiografía, yo me formé como lector leyendo sus historietas. Pertenezco al aluvión que invadió el espacio reservado de la literatura, un aluvión que no tuvo rigor, ni marca, cuya formación mezclaba, Salgari y Verne, con los recientes clásicos de EUDEBA, que se asomaba a las traducciones de Sopena y que sin dudas, había leído a OESTERHELD.
Cuando llegó el boom, no se agregaron lectores impolutos, limpios de lecturas bastardas, al contrario, el espacio literario creció en las anomalías, sin lectores desinfectados.
A la hora de ciertas clasificaciones, me vienen ganas de preguntar si para leer literatura antes hay que bañarse en espadol.
Los deslizamientos en la escritura de OESTERHELD, anticiparon las destrezas exigidas por los escritores del boom. Los textos perdurables se nutren de entrecruzamientos que no reconocen clasificaciones quirúrgicas que solo responden a los modos de circulación de los objetos culturales.
Cuando se segrega a OESTERHELD, cuando no se lo reconoce como un grande, no solo se lo tapa a él, sino antes se oblitera, se borra ( todo un modo de producción de ficciones ( y, además, a sus lectores, a su imaginario, a su mundo.
Si no he mencionado a “Sherlock Time”, a “Mort Cinder”, a “Ticonderoga” y a tantos, es, quizás, porque pienso estas líneas como un homenaje y una exigencia, exigencia de proponer el desafío de encarar el estudio de la obra de HECTOR GERMAN OESTERHELD, del que los trabajos pioneros de Juan Saturain, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno son un capítulo ineludible.
Y por supuesto, entonces…
(Continuará)
Hurlingham, marzo de 1991.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

LA ALEGORÍA FELIZ
Horacio González

Hay alegorías que imponen la carga opresiva de una interpretación que debería proceder a través de la sustitución de equivalentes. Tal cosa del teatro artístico por tal cosa del teatro histórico. No es el caso de El Eternauta. Sin duda, es una alegoría. Pero el intérprete se encuentra ante un dilema. Como en toda alegoría, se siente la recóndita obligación de proceder al desnudamiento del equivalente aludido o “encerrado” en la máscara construida. Sin embargo, a diferencia de las alegorías cuyos elementos plásticos son a la vez un material altamente codificado de la realidad sustituida, El Eternauta no permite llegar a una interpretación final, contra cuyos paragolpes chocaría, dejando ante el intérprete satisfecho toda su carga a la vista, desparramada en el suelo. El eternauta es una alegoría que no deja al intérprete feliz. Pero es una alegoría -ella misma- feliz. Su felicidad es la desdicha del intérprete que creía que podía desprender la maqueta artística y -retirado el lienzo- contemplar el verdadero rostro de la historia.
Sin duda, Oesterheld nos conduce hacia el drama nacional No hurta detalles que señalan al lector desprevenido de que hay una opción de lugar y de tiempo. La ciudad de Buenos Aires, por lo menos en la versión del dibujante Solano López, aparece detenida en una celdilla temporal ostensible. Es la Buenos Aires de 1958, con inscripciones en las paredes que exhiben demasiado la intención del artista de decir: esto es hoy, en esta actualidad me disuelvo, en este tiempo presente cuya pesadez me abarca, hago el esfuerzo de fijar un momento de su flujo perpetuo, flujo que pide que mis ojos estén situados en exacta contemporaneidad. En este presente vivo están los ojos del narrador y su dibujante, “Vote Frondizi”, dicen algunas paredes: mientras pasa un colectivo 60 cuyo modelo es el de ese año. A nosotros, lectores, nos quieren decir “esto está pasando ahora”, es la misma ciudad en la que estás comprando la revista “Hora Cero” en donde ocurre esto que la revista “Hora Cero” te está contando en entregas semanales la historia del Eternauta.
La alegoría del Eternauta tiene un suelo dramatizado desde la realidad histórica presenciada con un mirar actual, Pero es hoy más de treinta años despúés, cuando observamos estas figuras dibujadas con intención de reproducir el presente vivo y natural, que se realiza el extraño espectáculo aquel sentimiento espontáneo ante la simultaneidad histórica, queda transformado ahora en historia congelada, perdida, arruinada.
Porque El Eternauta que es una alegoría del drama patriótico argentino contado con las armas del drama patriótico universal (un puñado de resistentes inician la larga marcha contra un invasor), quiso ser un molde apto para venir en él distintas “ciudades” políticas atravesadas por el país. Así, la primera versión puede ser remitida a la resistencia política de los sectores civiles insurgentes que actuarían en el ciclo que se abre en 1955. Ellos aceptaban el acompañamiento de un “lado militar”, inspirándose en una alianza que la escolástica política argentina había cristalizado. La segunda versión, en cambio, -la de Breccia- tiene aires tercermundistas y desconfía del Ejército. El dibujo se enrarece, se volatiliza el realismo de las figuras, y el movimiento naif que había logrado el primer dibujante se descongela en fotogramas cinematográficos. Tercermundismo revolucionario, abstractización del dibujo y cambio drástico en los protagonistas del “frente de resistencia”, señalan que la alegoría cumple con lo que se espera de ella: es plástica, tiene casilleros permeables a “llenados” diversos, recibe otras historicidades. La tercera versión, denominada “La Guerra de los Antartes”, ya es la auto-inclusión de Oesterheld como cuerpo vivo de la historia, pidiendo que ella lo rodee y lo absorba, dando fin a la alegoría con un retorno de la materia incandescente del conflicto histórico.
Una alegoría siempre deja a los intérpretes en situación dichosa. Descifran, y tienen la sensación de que se ha dicho todo con el máximo ahorro de nombres y circunstancias datadas. En este caso, la alegoría de Oesterheld tiene dos elecciones que no reconocen origen alegórico: la ciudad del aquí y el ahora, esa Buenos Aires de fines de la década del 50, colocada deliberadamente para producir un giro en la historietística argentina, un giro de índole contextual, una inversión localista de aquella New York de Rip Kirby, Y la otra elección: una historia de extraterrestres, que también invierte las proporciones conocidas en la materia, como si Flash Gordon tuviera que actuar en Vicente López y Olivos. Tanto el elemento realista histórico como la invasión de seres trans-terrenos, formaban parte de zonas sagradas del género historietil. Realismo o situacionismo por un lado; aceptación del desencadenante narrativo más obvio, por otro lado se trataba de la irrupción de lo impensado, esos hombres llegados de otro mundo, conquistadores del cosmos, tortuosos y aviesos, poseedores de un talismán básico en el género: la posibilidad de capturar mentes y enviar a otros en lugar de “ellos” mismos. Pero aquí, Oesterheld no se priva de innovar en el clásico guión del género de la ciencia-ficción, con sutiles reflexiones sobre el poder, la amistad y las vidas confrontadas en el límite épico y romántico de la historia.
La alegoría de El Eternauta está entonces en una apelación sobreviviente y agonística de un puñado de individuos que de repente pierden sus referencias cotidianas y saltan al escenario universal sin abandonar el sabor de la vida diaria. Una tragedia es una tragedia porque ocurre sin aviso, irrumpe desarmando las proporciones y efemérides estables del mundo, arrojando a los hombres comunes por un agujero temporal y fantástico, dónde no pierden sus nombres y hábitos, pero se tornan luchadores en el cosmos. Es una alegoría porque el universalismo cósmico-humanístico de Oesterheld roza siempre el hombro del lector susurrándole “esto es aquí, esta es una lucha argentina, cambiá los nombres y algunas circunstancias, y encontrarás tu iluminación personal”. Sabemos que esa iluminación era política. El Eternauta es la más importante alegoría política argentina. Se sostiene como molde atemporal, y lucha contra todos los elementos temporales que ella misma contiene (esa Buenos Aires real) sin que sepa cómo será el desenlace. Oesterheld jugó a ese combate. O las alegorías están para contar la historia sirviendo de carril a los acontecimientos vivos, sin desaparecer nunca como relato, como arquetipo y como sueño del lector universal. O lo contrario: la historia viva las hace estallar. El Eternauta es la historieta pensada con el dulce contraste de una “eternidad argentina” sólo resoluble en luchas territoriales reales, que al final, ocurren.
Por eso, la alegoría siempre está al borde de estallar por obra de la historia invasora. Las verdaderas alegorías luchan con la historia y la historia lucha contra ellas, pues se siente convocada, desafiada, provocada. El alegorista termina, irónico, preguntando “¿será posible?”. Así termina El Eternauta. Era una pregunta sobre la circularidad del tiempo, sobre el tiempo repetido: era posible. La eternidad de esa lucha suspendida en el tiempo de Buenos Aires, se rasgaba para dejar paso al tiempo irreductible, mortal. La alegoría de Oesterheld era una alegoría feliz. Ningún lector podía reducirla del todo. Los intérpretes lineales fracasaban. Había hilos sueltos, lugares imposibles de interpretar. Y sobre todo, la historia, sarcástica, brutal, no dejaba ni al autor ni a los lectores, tener la última palabra.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

¿QUIÉNES SON ELLOS?
Pablo Francescutti

La composición del personaje que representa el Mal es la clave del relato de suspenso, decía Hitchcock. Los Ellos, los extraterrestres que se apoderan de Argentina en la historieta El Eternauta de H. G. Oesterheld y Solano López, cumplen cabalmente esta regla convirtiéndose en unos de los malvados más logrados de nuestra producción artística. Metáfora del imperialismo o encarnación de temores sin nombre, los invasores son e1 ingrediente esencial de una visión de pesadilla que permite descifrar alguna obsesiones de la Argentina de los años 50.
Todos los lectores de El Eternauta recuerdan que en este relato de la invasión extraterrestre a Buenos Aires los enemigos nunca se dejan ver. Esto es posible porque los invasores, que provienen de un planeta desconocido, actúan a través de sus esclavos gurbos, cascarudos, Manos y hombres-robots. La incógnita es tal que no se llega a saber si los conquistadores, que son bautizados con el pronombre personal de “Ellos”, se encuentran en la Tierra o controlan las operaciones desde el espacio exterior.
La disciplina del ejército invasor está asegurada por la Glándula del Terror, un ingenio técnico injertado en el cerebro de los subordinados. El menor intento de rebeldía activa la Glándula, que segrega sustancias dolorosas y mortales. Las criaturas que luchan contra los humanos carecen de la esencia maligna de sus amos, ya que no son más que carne de cañón dirigida por control remoto.
La Glándula del Terror es una variación del “lavado de cerebro”: el símbolo de un sistema de dominación basado en una técnica avanzada que ha hecho realidad los temores inspirados en los experimentos conductistas. Asimismo es una prueba de que la civilización de los Ellos es capaz de prodigios tecnológicos que le permiten instaurar un grado de esclavitud perfecto.
El tema del “lavado de cerebro” forma parte de un conjunto de temores a la automatización explotados por la ciencia-ficción y, con anterioridad, por los escritores fantásticos del siglo XIX. En un ensayo sobre el cine de anticipación científica de los años 50, Susan Sontag afirma que dicha constante responde a la creencia moderna en la disposición del hombre a convertirse en máquina. “Estos invasores practican un crimen peor que el asesinato, no se conforman con matar a la persona, la anulan de su humanidad (…) Se han tornado más eficientes (el modelo por excelencia del hombre tecnocrático. purgado de sus emociones, sin voliciones, tranquilo, obediente a todas las órdenes)”.
Los enemigos de los humanos también se presentan como una organización militar cuya vocación por conquistar, destruir y esclavizar remite a los imperios de la historia antigua y también a los totalitarismos modernos. En los Ellos se concentran tradiciones de violencia matizadas por un sentimiento: el odio. Los Ellos son el odio cósmico, advierte un Mano, introduciendo un elemento emocional impropio de una sociedad extremadamente racional y despersonalizada.
La importancia de este matiz se destaca mejor si comparamos a los invasores de Buenos Aires con la potencia del Mal que protagoniza la guerra de las galaxias de Lukas. Mientras que en la película se trata de una organización autoritaria con reminiscencias fascistas, los enemigos del Eternauta carecen de definición precisa.
Da la impresión de que en los Ellos se alternan dos concepciones diferentes del Mal. A veces los invasores aparecen como una fuerza negativa inmensa trabada en una lucha cósmica contra el Bien, y otras veces carecen de rasgos distintivos, como una pura ausencia cuyo impulso destructivo es tan ajeno a cualquier orden moral como puede serio la explosión de una estrella. Tal vez esto sea la explicación de la falta de imágenes de los Ellos: no hay forma de representar la energía entrópica que encarnan. Son innombrables y, por consiguiente, irrepresentables, lo que los vuelve mucha más ominosos. En ese sentido, la denominación de “Aquello” hubiera sido más apropiada que la de “Ellos”, un nombre demasiado personal para una fuerza del caos.

HUMANISMO CÓSMICO

“En el universo hay muchas especies inteligentes”, explica un Mano, “algunas más, otras menos inteligentes que la especie humana. Todas tienen algo en común: el espíritu. Así como hay entre los hombres, por sobre los sentimientos de familia o patria un sentimiento de solidaridad hacia todos los demás seres humanos, descubrirás que existe entre todos los seres solidaridad, un apego a todo lo que sea espíritu, que une a los marcianos con los terrestres, a los trípedos de Ruma del quinto planeta de Vega, con los Glóbulos de Laskaria, la patria de los gurbos”.
Esta declaración introduce en El Eternauta una perspectiva muy distinta a la propuesta por H. G. Wells en La guerra de los mundos. En esta novela los invasores marcianos eran derrotados por la acción de las bacterias terrestres, contra las cuales carecían de defensas; en la obra de Oesterheld, el triunfo de los alienígenas sobre los humanos es completo. Sólo el contexto de una lucha universal y temporal desmiente el carácter definitivo de este desenlace espantoso. Al final de El Eternauta, cuando el protagonista parece haberse convertido en el último sobreviviente de la especie humana, se conoce que el sacrificio de los terrícolas ha sido útil para la comunidad planetaria de seres inteligentes que comparten con el hombre la espiritualidad, el raciocinio y la voluntad de lucha.
De este modo surge una concepción que denominaremos humanismo cósmico porque homologa los seres humanos con los marcianos y con los gurbos, la fuerza de choque de los Ellos. Reconocemos en ella un eco del espíritu de fraternidad universal forjado en la lucha contra el fascismo en los años treinta y cuarenta, que oponía los valores de libertad, paz, volundad, cultura y solidaridad a la barbarie, inhumanidad, esclavitud, e intolerancia atribuidos al Eje. El entendimiento entre los Aliados y la creación de las Naciones Unidas constituyeron el marco ideal para esa creencia que, aunque se vio cruelmente desmentida por el inicio de la Guerra Fría: no dejó de subsistir como una esperanza que se fortalecía cada vez que parecía acercarse la posibilidad de un nuevo conflicto mundial.
Los Ellos, entonces, serían un precipitado de todo lo que el guionista y su dibujante consideraban contrario a un entendimiento pacífico universal. Con ello, su planteamiento no difiere sustancialmente del expresado por las obras de ciencia ficción de los años 50. Al igual que éstas, El Eternauta concreta angustias provocadas por la posibilidad del holocausto nuclear y la “jaula de acero” de la racionalidad instrumental e inaugura para los escenarios del desastre la visión de Buenos Aires progresivamente destruida. Puede decirse que, en ese nivel, Oesterheld y Solano López manejan un material ideológico afín a la cinematografía catastrófica de aquella década.
“En las películas, participamos en la fantasía de vivir por transposición la propia muerte y, lo que es más, la muerte de las ciudades, la destrucción de la humanidad por medio de imágenes y sonidos y no de palabras traducibles por la imaginación”, dice la Sontag. Al exponer los miedos contemporáneos mediante el auxilio de una estética de la destrucción, las películas de ciencia ficción facilitan que lo inconcebible pueda ser pensado. Como la tragedia griega, afirma la crítica, estos filmes ayudan al espectador a purificarse de sus presentimientos y terrores.
Pero El Eternauta no es sólo un eco de la imaginación del desastre de los países centrales. La forma en que trata la cuestión del holocausto nuclear revela el modo peculiar del guionista para adaptar temáticas tomadas a los anglosajones. Al comienzo de la obra, los personajes escuchan en la radio la noticia de una explosión atómica producida en el océano Pacífico que ha dado lugar a una nube radioactiva. Poco después, al caer la nevada mortal lanzada por los invasores, los sobrevivientes creen que se enfrentan a un desastre natural causado por los ensayos nucleares. Pero la culpa de esta calamidad no la tienen las potencias sino los alienígenas. Una vez más se cumple la norma apuntada por Barthes: en el lugar del verdugo humano, surge la figura del enemigo extraterrestre, deplazándose hacia ella la responsabilidad del desastre provocado por las grandes potencias.
Más adelante, las bombas atómicas se convienen en la última esperanza de Juan Salvo y sus compañeros, quienes confían en que los misiles lanzados por las grandes potencias podrán terminar con la cabeza de la invasión. Primera desilusión: los proyectiles son anulados por el campo de fuerza que protege a la base enemiga. Después. cuando el grupo de combatientes porteños destruye la base y con ella su sistema de defensa, la esperanza se vuelve pavor: los misiles del Norte siguen cayendo y los porteños se ven obligados a huir del fuego amigo que destruye por completo Buenos Aires, produciendo el primer hongo atómico concebido por la imaginación artística en Argentina. Cruel paradoja: la tecnología del mundo desarrollado no solo ha sido ineficaz contra los extraterrestres sino que encima ha causado más estragos que los propios enemigos. Observamos como aquí el tema de la guerra nuclear, lejos de constituir el núcleo central, cumple un papel secundario al servicio de una conclusión novedosa, como señala Juan Sasturain: Del Norte no llegará ninguna ayuda. Habrá que arreglárselas solos.

EL SILENCIO

La escasa importancia que se otorga en la trama al conflicto atómico se explica porque para Oesterheld hay algo más terrible: la incomunicación entre los seres humanos Su primera manifestación es el silencio de la radio causado por las interferencias enemigas Para los seres humanos la incomunicación equivale a un estado de indefensión total. La guerra de “todos contra todos” que rige a partir de ese instante constituye el momento más bajo de la comunicación: los sobrevivientes se matan entre sí. La comunicación sólo será restablecida gracias a la intervención del Ejército argentino.
Años más tarde, Oesterheld confesó que El Eternauta era su versión personal de Robinson Crusoe. En esta novela, además de las gesta individual del individuo librado a sus propios recursos para dominar una naturaleza virgen, hay un episodio secundario que es el encuentro con el Otro, ilustrado en el impresionante descubrimiento de la huella en la playa de la isla que se creía desierta. El náufrago inglés se pregunta quiénes serán esos “Otros” y pronto encuentra que la respuesta es terrible: son caníbales.
El espanto que invade a Robinson se explica por la connotación que para Occidente tiene la figura del caníbal, un tipo emblemático de transgresiones de orden religioso, cultural y político. Desde la perspectiva cristiana, el canibalismo, al considerar al prójimo como alimento, implica una afrenta al mandamiento divino: desde lo cultural, la antropofagia remite al escalón más bajo de la evolución humana, el que participa de la animalidad: desde lo político, esta práctica cuestiona la definición del hombre como zoon politikon al imposibilitar la construcción de un orden social duradero. La sociedad caníbal es, para Occidente, la anti-sociedad.
Pero en la novela de Defoe el canibalismo encarna el punto máximo de resistencia de la Naturaleza a la acción civilizadora del protagonista; no ocurre lo mismo en El Eternauta, en donde sólo es lícito hablar del canibalismo como de una metáfora sobre la supervivencia de los más fuertes a costa de los más débiles. Sin embargo, es muy sugestivo que la única alusión a prácticas caníbales reales sea el hecho de que los cascarudos devoran los cuerpos de sus congéneres caídos. Nuevamente, Oesterheld concretiza en los alienígenas una amenaza que, poco antes, estuvo por terminar con los porteños sobrevivientes.
El peligro de la disgregación social obsesiona al autor hasta el punto de conferirle un carácter determinante, como lo prueba la advertencia formulada por Favalli, el compañero de Juan Salvo, anticipando el desgarramiento de la sociedad argentina: “No creo que nosotros seamos los únicos sobrevivientes del desastre… habrá otros; algunos serán pacíficos e inofensivos como nosotros, pero otros, ¿qué sabemos hasta donde pueden llegar “las ambiciones, los apetitos de otros en una situación como ésta, donde no habrá policía ni autoridad que sirva de freno? Muy pronto se entablará la competencia por la comida. Muy pronto esto será como la jungla… todos contra todos”. Juan Salvo también comparte la misma prevención: “Este barrio siempre tan apacible se convertirá en una jungla donde todo será cuestión de matar o morir”.
Los protagonistas de El Eternauta no dudan que, ante una situación límite, los hombres caerán en el estado de naturaleza y practicarán la caza de otros seres humanos El Robinson criollo imaginado por Oesterheld se apaña del conflicto entre salvajes y civilizados planteado en el original, para ofrecer una visión descarnada de la humanidad a la luz del espectáculo de los argentinos matándose entre sí.
Pero el énfasis en las imágenes sobrecogedoras de la guerra civil no implica una disminución de la fe de Oesterheld en el triunfo de los sentimientos solidarios. Los personajes de la obra nunca dejan de actuar guiados por principios de fraternidad, por más hostil que sea la realidad circundante. La predilección del autor por las situaciones límites no es sino una estrategia para hacer aflorar en los protagonistas el impulso ético propio de la condición humana.
La confianza inclaudicable del guionista en tales valores morales puede encontrarse en toda su producción, sobre todo en las historietas bélicas. La guerra presenta para el autor la virtud de poner al desnudo las debilidades y fortalezas humanas más íntimas. El enfrentamiento a la adversidad, nos dice Oesterheld, es la circunstancia en la cual los individuos acorralados realizarán sus elecciones morales decisivas.
“La guerra es, por definición de Ernie Pike, la aventura que no tiene sentido”, señala Sasturain, “porque no hay un Mal enfrente (el enemigo) sino que el mal es la guerra misma, un error. La única victoria posible en esta batalla, entonces, es la interior, la que cada hombre libra dentro de sí cuando entran en contradicción dos códigos: el deber y la lógica abstracta de la guerra contra el deber y la lógica de los sentimientos. Se reivindica, siempre, ese margen de libertad individual dentro de un acto colectivo esencialmente inmoral; se salva el gesto mínimo solidario, la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin bandera ni medallas”.
La amenaza de canibalismo que acecha a los habitantes de la Buenos Aires asediada alcanza su clímax durante el episodio de la “Batalla de River Plate”. Allí se nos muestra cómo los resistentes atrincherados en el estadio de fútbol sufren pavorosas alucinaciones inducidas por los Ellos. Los milicianos, delirando, se desparan mutuamente causando la muerte de la mitad de la tropa. Los invasores han logrado que los argentinos no se reconozcan entre sí, lo que equivale a una pérdida de identidad cuyas consecuencias en el enfrentamiento son fatales.

EL CRISOL MAL FRAGUADO

Si es correcto, como sostiene el crítico Peter Biskind, que las películas estadounidenses sobre invasiones alienígenas de los ’50 también pueden interpretarse en relación al debate que tenía lugar en aquella la época acerca de si correspondía a los militares o a los científicos liderar la sociedad en una situación de emergencia, es legítimo preguntarse hasta qué punto Oesterheld, al nacionalizar el género, aprovecha la circunstancia imaginaria de la invasión para introducir preocupaciones y malestares sociales conectados con las crisis abierta en Argentina a partir de 1955.
En esos años el país vive una situación muy distinta a la de los Estados Unidos de la Guerra Fría. Mientras que en esta nación el macartismo y el bienestar económico han reducido al mínimo los niveles de descontento político y social, los argentinos se encuentran divididos en dos bandos irreconciliables cuyos antagonismos han dado lugar a conatos de guerra civil.
El orden aparente impuesto por la dictadura libertadora no ha conseguido disipar esa posibilidad, que vuelve a actualizarse con el levantamiento de Valle y, años después, con los enfrentamientos entre azules y colorados.
Una de las vertientes ideológicas de esta fractura social es el retorno al discurso de “Mayo-Caseros” y sus evocaciones del período de la Anarquía del siglo pasado y la reedición del esquema “Civilización o barbarie”, y otra es el fortalecimiento de la historiografía revisionista. Estos enfrentamientos ideológicos hacen perder credibilidad al modelo de república instaurado en 1853 y a su proyecto de cohesión social encarnado en el mito del “crisol de razas”. Nuevamente, el país atraviesa una crisis que aviva al máximo los temores a la desintegración nacional.
Peronistas versus antiperonistas, obreros versus empresarios, capital versus interior, nación versus imperio son algunas de las principales contradicciones que separan a los argentinos. La creencia de que estas oposiciones son estériles y empantanan los esfuerzos nacionales suscita en amplios sectores una sensación de impotencia que abona el terreno para el surgimiento de una opción política que ofrece una solución superadora: es el momento del integracionismo desarrollista.
Precisamente en esos años (1957- 1958) aparece la serie El Eternauta. La única referencia concreta que hay en ella a la realidad política contemporánea es sumamente significativa: -Pensar que hace apenas unos años la gente pasaba por aquí gritando laica o libre- reflexiona Juan Salvo. -Olajá no tuviéramos ahora otro problema que la libre o laica- contesta Favalli. El hecho de que el autor haya situado este diálogo en el marco del arrollador avance de los invasores le otorga el carácter de un mensaje cuyo sentido es advertir sobre la relatividad de las disenciones internas ante la amenaza de destrucción del país.
El creador de este mal sueño ha apelado a un vasto repertorio de terrores que oprimían a sus compatriotas. Algunos de ellos han sido tomados de un fondo común compartido con los países centrales; otros, han .recibido una dimensión propia arraigada en la historia de las ideas argentinas. Para ello, Oesterheld no ha vacilado en desplazar toda la negatividad malsana que percibe en su entorno a la figura de los invasores. Esta operación de conjuro le permite sacar de sus escondites a unos cuantos demonios para encerrarlos en una entidad exterior a la comunidad que los ha engendrado.
La consecuencia de esto es que todos los personajes de la obra son figuras positivas que no reconocen más diferencias que las de sus temperamentos.
La materia de esos miedos es difusa y, por consiguiente, también lo es el Mal que los representa. Es justamente esa cualidad borrosa de los Ellos, propia de las pesadillas, lo que intensifica su efecto perturbador. Por eso, los invasores pueden parecer totalitarios, caníbales, esclavista o autómatas sin que ello agote su contenido, que es por definición impreciso.
Se ha vuelto un lugar común decir que las invasiones alienígenas del cine de los ’50 remiten a la obsesión macartista de la sociedad norteamericana; de la misma manera, los Ellos han dado lugar a interpretaciones que los asocian con la penetración imperialista sufrida por Argentina hacia finales de esa década. Ninguna de ambas lecturas está del todo errada. En el caso de Estados Unidos, la conexión entre la situación real de confrontación con chinos y soviéticos y persecución de presuntos enemigos “infiltrados” con películas como La guerra de los mundos o La invasión de los ladrones de cuerpos es suficientemente clara. En el caso argentino, los pactos militares y económicos con los países centrales, la privatización de empresas públicas y la entrega del petróleo constituían para un sector de la sociedad la evidencia de la pérdida de la soberanía en favor de potencias extranjeras. Por lo tanto, hay razones para buscaren los Ellos el rastro de lo que se percibía como una agresión externa.
No hemos querido negar la presencia de tales contenidos en la obra de Oesterheld; simplemente, hemos creído que una lectura reducida a esta dimensión perdería de vista otros planos que enriquecen y multiplican, de forma contradictoria a veces, los sentidos de El Eternauta. Por el contrario, la nueva versión de 1969 y la segunda parte publicada en 1976 sí se ajustan a las interpretaciones que hacen de El Eternauta una gesta anti-imperialista y, agregaríamos nosotros, antidictatorial. Los invasores que aparecen en dichos trabajos nos resultan familiares, y esto perjudica a la obra. La caracterización de los Ellos era el ingrediente esencial de la primera parte de El Eternauta; por eso, la eliminación de su ambigüedad a través de la extrapolación esquemática de los poderes opresivos no sólo empobrece la figura de los alienígenas sino que degrada, al simplificarlo, el logro de Oesterheld y López: haber mostrado la muerte de la Argentina en una visión que, al igual que ciertas pesadillas, tiene la virtud de ser demasiado intolerable como para dejarnos seguir durmiendo.

Nota
(1) Este artículo es la reescritura, realizada por el autor, de su tesis universitaria presentada en la Universidad Nacional del Litoral.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

OESTERHELD Y LA GRAN AVENTURA DE LA HISTORIETA ARGENTINA
Mirtha Paula Mazzocchi

Hablar de la historieta argentina de aventuras y nombrar a Héctor Germán Oesterheld es casi una tautología, inevitable en sí misma, dado que él es el mayor escritor de aventuras que ha producido este país. y su caso es profundamente significativo, pues su producción mayoritaria se ubica en el terreno de la historieta, un género muy bastardeado, el cual gracias a su obra y a la de muchos otros autores ha accedido a ocupar un lugar destacado dentro de la cultura y el imaginario argentino.
Desde comienzos de los años ’50, Oesterheld (nacido en 1919), se constituye en una de las figuras claves de la renovación estético-ideológica del género en la Argentina. Hay que tener en cuenta que es en este momento histórico cuando la historieta nacional se despega de sus modelos tradicionales norteamericanos y de sus correspondientes corrientes míticas en el campo de la aventura. En la Argentina, desde tiempo atrás se encontraban consolidadas las bases de este peculiar lenguaje narrativo-gráfico. Esto, en parte se explica por la extensa cantidad de publicaciones de tiras diarias y planchas dominicales, que permitieron a los dibujantes y guionistas argentinos apropiarse creativamente de este complejo lenguaje. Este fenómeno es profundamente revolucionario, ya que en nuestro país la asimilación de la historieta como expresión para adultos, con todas las innovaciones que aportan Oesterheld y sus dibujantes, precede en el tiempo a la misma experiencia europea, donde el público consumidor era en general infantil-adolescente. Este proceso creativo se despliega ampliamente a partir de 1956 cuando Oesterheld inaugura su propia editorial, la Editorial Frontera, la cual a partir de 1957 comienza a publicar dos revistas mensuales con formato apaisado, “Frontera” y “Hora Cero”. Estas revistas fueron novedosas en varios aspectos; uno de ellos es la aparición de las historietas “completas”, donde en un promedio de nueve páginas se presentaba una historia entera. En estas revistas son publicadas, entre otras historietas, varios clásicos del género como Ticonderoga y Ernie Pike (con dibujos del italiano Hugo Pratt), Joe Zonda y Rolo, con dibujos de Solano López, y Tipp Kenya (con dibujos de Roume). Muy pronto, y debido a su éxito, aparecen los suplementos semanales de “Hora Cero” y “Frontera”, la labor de Oesterheld es enorme; él solo realiza los guiones de todas estas historias, cada una de las cuales presenta apectos inéditos en lo que respecta a su mirada sobre los géneros tradicionales de aventuras (western, bélico, ciencia-ficción, etc.). En este ítem descansa otro de los hechos revolucionaros que produjo Oesterheld: en la Argentina casi se podría decir que él inventó el oficio de guionista, hasta ese momento totalmente secundario, en grado tal que a veces los autores ni siquiera firmaban sus obras, Oesterheld valoriza enormemente el factor literario dentro del género.
El eje de la revista “Hora cero semanal”, donde encuentran su lugar las producciones que continuaban, es El Eternauta, la cual durará aproximadamente dos años y medio. Esta historieta es considerada, por muchos lectores y analistas, como la obra maestra del género en la Argentina. Esta afirmación puede ser discutible, pero lo que no se presta a discusión es la categoría casi mítica a la que este relato ha accedido, en parte por la trágica historia de su autor.
De El Eternauta poseemos dos versiones, muy distanciadas en el tiempo; la primera es de 1957, y fue dibujada por Solano López; la segunda es de 1969, y fue dibujada por Alberto Breccia. Esta segunda versión fue publicada en la revista «Gente» y, debido a la incomprensión del público por una parte, y a la clara comprensión del editor del lugar imaginario al que apuntaba este relato, el proyecto fue totalmente abortado y quedó convertida en una versión reducida, condensada de la historieta original. Una verdadera obra de arte maldita, a juicio de Trillo y Saccomanno.(1)
La historia de El Eternauta no termina aquí, y en 1976 Oesterheld y Solano López vuelven a encontrarse para producir la segunda parte de la aventura, la cual presenta diferencias muy grandes con respecto a la primera parte. Queda finalmente el proyecto del autor de una frustrada novela con el mismo personaje. Fue anunciada por Oesterheld en la revista «Géminis» en julio de 1965; de ella sólo quedan algunos fragmentos, fundamentales para comprender la continuación, o sea, la segunda parte de la historieta, que parece saltar algunas circunstancias del relato y plantea, por ese motivo, ciertas, dudas.
El Eternauta narra la historia de una invasión extraterrestre a la Tierra, ubicándose el relato en la ciudad de Buenos Aires. Los invasores agreden y matan a los terráqueos con una nevada radioactiva y finalmente persiguen a los sobrevivientes hasta eliminarlos. La potencia galáctica invasora, los Ellos, no dan la cara jamás, y enfrentan a lo hombres a través de sus esbirros, otras razas por ellos dominadas. Estas son los Cascarudos, insectos robotizados; los Gurbors, mastodónticos y brutales y los Manos, seres sensibles y muy inteligentes, que controlan y llevan a cabo la invasión. Del otro lado se encuentra Juan Salvo (El Eternauta), con su familia y amigos. La historia es relatada por Salvo a un guionista de historietas y así se sabe que la denominación de “Eternauta” se la puso un filósofo del siglo XXI, para explicar su condición de navegante del tiempo. El final es circular y abierto; Salvo vuelve a su propio pasado, ya convertido en viajero del tiempo-espacio, no recordando su origen. Así la historia se convierte en profecía de lo que sucederá dos años después.

Variaciones sobre “El Eternauta”

La historieta constituye uno de los discursos sociales más conflictivos para abordar analíticamente, debido a la presencia mixturada de diversos códigos. La imagen ilustra a la palabra; la palabra fija el sentido de la imagen. Se presenta, por lo tanto, como un discurso doblemente intertextual, naturalmente híbrido y materialmente condenado a mostrar su densidad significante. La historieta conlleva dos maneras contradictorias de decir: implica, por un lado, el tiempo de una narración literaria, y por otro lado, la especialidad de las representaciones estáticas, congeladas en un eterno presente. Por ese motivo, las modos de ver y leer una historieta implican ciertas subversiones de los órdenes literario y gráfico, planteando un nuevo modelo perceptivo, altamente arbitrario y complejo.
Dentro del género encontramos relatos que tienden a afianzarse más en la palabra y otros más anclados en el dibujo. En algunos casos imágenes y palabras que unen, en perfecta simbiosis, generando obras maestras.
Es de interés interrogarse sobre “El Eternauta” desde este punto de vista, ya que es una obra que posee dos versiones muy distanciadas en el tiempo. La gráfica de la primera versión (1957) fue realizada por Francisco Solano López, poseedor de un estilo vigoroso y cálido a la vez, que entronca con el paradigma del diseño realista, que fluye al ritmo de la narración.
La espacialización dinámica de las secuencias remite a ciertos ritmos internos estables (tres tiras por página con tres a cuatro viñetas cada una), si bien podemos encontrar algunas rupturas en circunstancias excepcionales del relato, como por ejemplo la representación del cuartel general de la invasión en la Plaza de Mayo, a través de una viñeta que ocupa toda la página. (Fig. 1).
El diseño presenta un alto grado de realismo, ya sea en la representación de personajes, ambientaciones, escenarios, acompañada por un montaje en el cual las distintas perspectivas y encuadres amplían el nivel de iconicidad de la representación.
Esta versión presenta semejanzas con las películas de ciencia-ficción de los años 50, con sus detalladas y realistas descripciones de objetos y situaciones absolutamente fantásticas. Esta historieta se presenta como un claro ejemplo de discurso afirmado sobre la palabra. Los textos son abundantes y las imágenes los ilustran detenidamente.
La segunda versión (1969) fue realizada por Alberto Breccia, un artista de espíritu vanguardista, inquieto y desgarradamente lúcido. Breccia a través de sus trazos torturados, verdaderamente expresionistas crea atmósferas sombrías y opresivas que se adecuan al clima paranoico del relato literario.
En El Eternauta, Breccia experimentará tanto con las técnicas (como el collage), como con los planos y ángulos de composición, los cuales exasperan y tensionan la linealidad del relato literario. Todos estos elementos, junto a algunos cambios en el guión original, le otorgan a esta versión un clima de tragedia, inhallable en la versión anterior. La remisión a climas menos reales y más cercanos a las pesadillas o a la locura se adecuan a la perfección al contenido de la obra. En este caso imagen y palabra alcanzan esa simbiosis característica de las verdaderas obras maestras el género.
La dimensión fantástica del relato aparece tanto en el nivel narrativo como en el iconográfico, caracterizado por cierta vaguedad e irrealidad. El uso de viñetas más amplias otorga mayor peso específico a cada imagen. El ritmo de la espacialización de secuencias mantienen una estabilidad, a pesar de que se juega más con este aspecto del leguaje visual. Finalmente, en el estilo de Breccia es fundamental el uso de la luz (uso de grandes contrastes, blancos y negros netos), y el trazo nervioso, fuertemente expresionista.

Las fundaciones de un mito

En la Argentina podemos considerar a “El Eternauta” como un texto fundacional dentro de la literatura de ciencia ficción. Si bien desde 1953 la revista «Más Allá» publicaba algunos cuentos de autores argentinos sobre el tema, estos no pasaban de un tratamiento superficial del género. Podemos considerar a “El Eternauta” como la primera expresión adulta de la ciencia ficción nacional, rescatando, no tanto el argumento, que no era original, The Puppet Masters de Robert E Heinlein es de 1951-, sino la mirada sobre una extraña Buenos Aires, castigada por sucesos inesperados. Esta mitificación de la ciudad en decadencia, este “dentro” que se opone al desierto circundante, no conocido, son novedosos tratamientos de ciertos clichés del género.
La literatura de ciencia ficción como un género distinto de la literatura fantástica presenta notables antecedentes en la cultura argentina. Definir con claridad a la ciencia ficción hoy parece casi imposible (2). Judith Merrill reemplaza el término por el de “ficción especulativa” y considera al género una metáfora genuina de nuestra civilización occidental, con sus mitos cientificistas, de progreso, con el gran tema del futuro y el cambio constante de nuestro entorno tecnológico y sus inevitables consecuencias para la vida humana. En la literatura de ciencia ficción no se produce una ruptura definitiva con la realidad. Lo que se presupone son hipótesis (más o menos probables), y a partir de allí se realiza una extrapolación o proyección de acontecimientos en el presente. El tema del método científico es fundamental y por eso el género presenta un sólido andamiaje lógico. Además los relatos suelen ser bastante realistas, en cuanto a la descripción de personajes y entorno de la historia, a través de la cual, en general, se conducen grandes críticas a nuestra sociedad contemporánea.
“El Eternauta” presenta varios de los temas fundamentales del género. Su tema central es el que la invasión extraterrestre, con todos los clichés acerca de los invasores (algunos son representados como insectos, otros como hombres con mutaciones específicas). El relato es claramente paranoico y encontramos el problema de la robotización de los hombres, de la enajenación de la propia identidad, de la dificultad por identificar al enemigo El robot, como también el zombie, son metáforas acerca del hombre de masas contemporáneo, un hombre anulado como Yo, que tiende a la homogeneización total, cuya dificultad mayor es la del reconocimiento del “otro”, de lo “diferente”. El espacio acompaña el sentido de esta gran metáfora. Lo externo y lo interno se opone irreconciliablemente, afuera los personajes están perdidos, no se reconocen: es el lugar de la no- representación, de la muerte. La casa, en cambio, símbolo de lo interno, es representada en sus mínimos detalles, allí reina lo femenino (la mujer y la hija de Salvo).
Otro de los temas centrales es el viaje a través del tiempo. En la primera parte éste se realiza a través de una máquina, remontándose a Wells y en la segunda parte se juega más bien con las ideas de pliegues espacio-temporales, abiertos a partir de explosiones atómicas y que permiten el pasaje a distintas dimensiones de lo real.
“El Eternauta” es un texto fundacional en varios niveles. Otro aspecto a tener en cuenta sería la importancia de esta obra en la evolución histórica que muestra la historieta hacia lo que ha sido denominado “comic-novela”. Con respecto al problema de lo narrativo, habría que destacar algunos aspectos novedosos de este texto.
El término “aventura” nos remite a lo desconocido, al azar, a lo extraño, a “lo que vendrá”, si nos atenemos literariamente a su etimología (del latín “adventura”). También se asimila su significado a lo de “peripecia”, de “acción”, es decir a la idea de “lo que sucede”. Por esta razón, la aventura es un elemento estructural en todo relato, y no sólo en el género literario. La aventura es el hábitat natural del héroe y de su adversario, el “malo”, personaje inevitable y movilizador, en muchos casos de la acción.
¿Que innovaciones introduce Oesterheld en el terreno del relato de aventuras? El opone a lo nuevo, extraño y sorprendente la cotidianeidad más neta. La aventura es una experiencia que transforma la vida, no la del héroe, sino la del hombre normal, típico espectador, que se convierte en sujeto de la acción gracias al azar o por circunstancias límite. Y de esta manera, la aventura permite acceder a la formulación de preguntas existenciales.
En cuanto al tratamiento del héroe y dejando de lado los superhéroes típicos de la Marbel o lo más humanizados, pero siempre muy individualistas, propios del comic norteamericano, Oesterheld plantea un héroe colectivo, que sirve como muestreo de la sociedad argentina. La marginalidad del comienzo a lo “Robinson”, del aislamiento forzoso virará hacia la conciencia de que para sobrevivir hay que unirse frente al invasor. Comienza así a funcionar un concepto de la solidaridad que supera el concepto de la amistad y que se enuncia en un “nosotros”, los hombres, frente a “ellos”, los invasores En estos pasajes es donde se revelan los personajes en toda su grandeza y emotividad humanas. La angustia y confusión de Juan Salvo llega a expresarse a través de la toma de conciencia de que en un solo instante pueden haber muerto todos los integrantes de la selección nacional de fútbol. La medida del horror se acrecienta en estos intentos absurdos de aferrarse a lo cotidiano en medio del desastre.
Una de las múltiples lecturas que pueden realizarse acerca de la metafórica invasión se relaciona con el contexto socio-político de producción del texto.
La temática de la invasión se reitera a lo largo de la literatura universal y argentina, poniendo en funcionamiento, en general, connotaciones fuertemente ideologizadas. Julio Cortázar, en “Casa tomada”, metaforiza a través del avance inexorable de “algo” que expulsa a los personajes de su hogar, el sentimiento de invasión de la clase media frente al acceso al poder del peronismo.
En El Eternauta el relato nos muestra que la esperanza es sólo una ilusión obligada y defraudada inexorablemente. La tragedia es la gran protagonista de la historia: hay cierta incapacidad de repetir situaciones, el futuro se presenta como la muerte absoluta. Esto redunda en la negación de lo mítico, como categoría. El relato paradigmático de la historieta argentina desnuda así su carácter no-consolatorio, no mítico. Nos encontramos frente a una Historia, no a una historieta. En la segunda versión, los Ellos cuentan con la aquiescencia de las potencias del Norte, que negocian su salvación entregando las áreas subdesarrolladas del planeta. Los Ellos, de esta manera. respetan los intereses del primer mundo. A través de uno de sus personajes, Favalli, Oesterheld afirmará:
“(…) El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios (…) sus nevadas mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios egoísmos manejados desde afuera (…) Por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan, nuestra culpa es ser débiles, flojos (…)
Se nota en este pasaje la exasperación para aludir directamente a la realidad política. Es demasiado claro el viraje ideológico que se ha producido en el autor, y que es observable, a partir de este momento, en otras historietas suyas como “La guerra de los Antartes” (1970-1974).
La primera versión es de 1957, o sea dos años posterior al triunfo de la Revolución Libertadora donde sucumbe otro proyecto nacional y la mayoría del pueblo argentino se encuentra proscripto. Leyendo la obra a través de esta clave se observa que el grupo de sobrevivientes se compone de personajes de distintas clases sociales, incluyendo al movimiento obrero que está representado en el personaje de Franco, verdadero protagonista de la historia, su eje dinámico y salvador. Esto reenvía a las estrategias del frondicismo, movimiento policlasista, en el cual la verdadera iniciativa la tiene la clase obrera, que responde a su líder en el exilio.
La batalla final se da en la Plaza de Mayo, como no podía ser de otra manera. La topología del poder es clara, y es en ese lugar, en esa plaza simbólica donde se concentra el poder político del país. La paranoia obliga a los personajes a retornar siempre a los mismos lugares. El enemigo nunca da la cara, y su estrategia consiste en el empleo del terror sistemático (nubes que producen alucinaciones, hombres robotizados, etc.). Los Manos, por ejemplo, poseen una glándula del terror, puesta en sus cuerpos por los Ellos: son oprimidos de élite; si no obedecen, mueren paralizados por el miedo. En el orden del invasor no hay libertad posible, sólo dependencia, esclavitud. Son notablemente proféticas las semejanzas con la realidad histórica argentina, en sus momentos culminantes de autoritarismo, de control social rígidamente establecido que se manifiesta, a nivel individual, a través de delirios persecutorios que generan enormes culpas en los que desobedecen los mandatos.
Juan Salvo huye a través del espacio-tiempo, perdiendo en este viaje a su familia, que buscará durante toda la historia. Parece casi una descripción de la locura, la huída individual cuando ya todo ha terminado. El escepticismo del final es abrumador, sobre todo en la opresiva versión gráfica de Breccia.
Cuando Oesterheld retoma el tema, en el año 1975, trata de quebrar esta última impresión. La obra es menos poética y también responde, a su manera, a las coyunturas histórico- sociales del país. La gesta en este caso triunfará, y el Pueblo de las Cuevas, a través de una élite guerrera se opondrá a la invasión. En este momento en el cual muchos elegían las armas para oponerse al poder, Oesterheld nos deja este último tramo de la historia, en la cual domina un cierto voluntarismo y donde Juan Salvo ya se ha convertido en un mutante con poderes extraordinarios. En esta parte el clima trata de remitirse a las fábulas, al mito imposible de elaborar.
El Eternauta es un texto imprescindible de la cultura argentina, precisamente porque refleja, muy sugerentemente, sus pesadillas, aquellas que constituyen, en parte, su historia.
La segunda parte de la obra fue uno de sus últimos gestos, ya que la profecía en parte se cumplió, y la tragedia asoló a la Argentina. Héctor Germán Oesterheld fue secuestrado en abril de 1977. Nunca más apareció con vida: quién sabe en qué dimensión podríamos encontrarlo.

Notas
(1) Carlos Trillo; Guillermo Saccomanno, Prólogo de El Eternauta de Oesterheld- Brescia, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1982, p. 11.
(2) Peter Nicholls, (ed.), The Encyclopedia of Sciencia Fiction, London; Granada Publishing, 1981, pp. 159-161.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

EN BUSCA DEL TIEMPO DESAPARECIDO: UNA LECTURA DE LAS PRIMERAS ENTREGAS DE “MORT CINDER”
Esther Feldman

“Cada observador, con el paso de su tiempo descubre por así decirlo, nuevas porciones de espacio-tiempo que se le aparecen como aspectos sucesivos del mundo material”.
EINSTEIN

I
“¿Está el pasado tan muerto como creemos?” Con mirada profunda y gesto preocupado, el anticuario Ezra Winston nos interroga sobre el problema de la sucesión temporal, de la repetición. Su preocupación no proviene de abstractas meditaciones metafísicas sino de aquello que se cuenta en “Mort Cinder” (el episodio al cual aludiré en todo el trabajo es el que corresponde al publicado por “Supermisterix” Nº 715 como disparador de lectura de ese período de producción de H. G. Oesterheld). La Sra. Garzón, sospechosa viuda de un coronel retirado, llega a la tienda del anticuario. Un escarabajo “made in England”, un espejo, un ídolo, bastan para despertar la curiosidad del anticuario. En la trastienda estos objetos comienzan a contar otra historia, la de faraones y escribas egipcios. Son éstas, historias llenas de muerte y acosos que no se quedan en el pasado remoto sino que, intempestivamente, irrumpen en el presente para urdir un juego donde nadie quedará bien parado. El límite entre el pasado y el presente es tan sutil como el paso de la tienda a la trastienda. Algo de la maquinaria ya está en funcionamiento y comienza progresivamente a socavar la categoría del tiempo objetivo que va borrándose peligrosamente. Los sucesivos cambios espaciales del anticuario obligan al tiempo a perderse en una geografía pequeña pero que encierra en sí la posibilidad de extenderse, de ampliarse para mostrar una visión de la realidad donde lo que está en juego es, justamente, la incertidumbre, la duda.
Esta duda no corroe la posibilidad de acceder a un conocimiento o a un saber, sino que se instala en la realidad misma y es ésta la que comienza a ser cuestionada.
II
En 1962, momento en el cual comienza a parecer esta historieta, el país está moviéndose. Estamos frente al deterioro profundo del gobierno de Frondizi. Ya a fines de 1958 se había disue1to la esperanza de algunos intelectuales que habían creído poder llegara la síntesis de la eterna antonomía “civilización o barbarie”. Puede marcarse el inicio de la década del ’60 con las populosas manifestaciones en contra de los contratos petroleros. Se cierra una época en la que los intelectuales tenían una fe ciega en los valores que aplicaban y en los resultados que producirían y se abre una época que promueve una cultura alternativa, mezcla de Black Power con el Flower Power, de’ Rock y el orientalismo con la cultura autóctona.
En el sesenta sobrevienen los efectos postergados de la crisis de valores de la segunda posguerra unidos a una de las rupturas civilizatorias más profundas del siglo. Todo este panorama de rupturas y superposiciones se introduce en nuestro país que lo recibe por ser, como señalara Massota, un país sin defensas culturales, permeable. A pesar de que esta cultura alternativa tenía componentes nacionales hubo un sector de la Inteligencia Argentina que bregaba por una cultura que no se basara en modelos extranjeros. Era el auge de la clase media.(1)
Si a este panorama le agregamos el tema deja seguridad nacional, con su correspondiente concepción de las fronteras que comienza a difundirse entre las fuerzas armadas a fines de la década del ’50, podemos darle un sentido a la aparición de un tipo de héroe y de una realidad distinta en Oesterheld. Ya no le Sirven los héroes individualistas que se enfrentan solos contra un enemigo identificado sino que, si el enemigo se empieza a diluir en una suene de circunstancia que lejos de disminuir la sensación de temor la acrecienta hasta el punto de no saber cuándo y desde dónde puede aparecer el acoso y la persecución, va a necesitar un héroe nuevo. La zona de transición que permite llegar a este héroe está cubierta por la figura del viejo Winston, predominante en los primeros episodios de la tira (hasta la aparición del inmortal Cinder). Su fuerza innovadora radica en que si bien no reviste las características de un super-hombre se diferencia del resto por la posibilidad de moverse con iguales valores éticos en los dos mundos: el “más allá” y el “más acá” (2). El no se limita a actuar en los acontecimientos sino que a todos ellos les formula siempre las mismas preguntas ¿Es ésta la realidad? ¿Es esto verdad? La veracidad de lo narrado se reviste de una incertidumbre que no puede ser develada porque la ambigüedad se instala en un mundo en el cual la formulación de la pregunta es lo central.
Ezra W. es un perseguido, un sufriente testigo de un orden que se disuelve sin dejar nada en su lugar, y aunque tiene como única certeza el ,vacío atemporal que ese derrumbe conlleva, emprende la fatigosa tarea del traductor Se transforma en el William Legrand (3) de un mundo e intenta descifrar el criptograma, aunque con mucha menos suerte ya que en este universo no hay nada que pueda ser decodificado unívocamente. Todo se disemina en una serie de signos que deben volver a interpretarse al infinito. El enigma nunca puede formularse y sin embargo está siempre como la presencia del secreto. La eficacia del texto radica en que si bien todo ese derrumbe es evidente y provoca una sensación de ahogo que envuelve a todo lo narrado siempre hay, parafraseando a Oesterheld, un vidrio que se rompe, un aire helado que entra desde afuera. La posibilidad latente de “mirar ese muro y atravesarlo con la lima lentamente, con paciencia, a mi entender” (Carta de Van Gogh del 8 de septiembre de 1888).
III
Clasificar y hablar tienen para el anticuario su 1ugar de origen en ese mismo espacio que la representación abre en el interior de sí misma ya que está destinada al tiempo, a la memoria; a la reflexión. El poder indefinido de reflexión, la multiplicación centellante e ilimitada será lo que encontraremos vertiginosamente, en el fondo, de nuestro deseo de comprender. Los objetos no colaboran. Ellos fijan de antemano, por su abundancia y disparidad un orden empírico que constituye el escenario ideal para esconder el secreto, para acrecentar el acoso. Porque cada objeto es, al mismo tiempo, confiable y sospechoso. Estos objetos se tornan en un punto de convergencia entre la experiencia humana y supra-humana, entre lo concreto y lo vasto.
¿Cuál es el sentido de este arte en el cual todo es movimiento, esfuerzo de descubrimiento, investigación, laberinto? ¿Cuál es el sentido de un arte que no descifra sino que se constituye en la clave de lo indescifrable por excelencia? El sentido se recuperaría en ese modo de merodear en torno al secreto hasta comprobar, como única revelación posible que ese secreto es lo verdadero. Es tan verdadero que escapa a toda revelación.
“Mort Cinder” es angustiante. Realiza una concepción estética del acoso cuando la realidad no percibía ese estado de cosas Oesterheld observa a la realidad con una mirada aguda y penetrante que le permite vislumbrar el germen de la destrucción en una época de gloria. No supo de dónde provendría ni cuándo atacaría pero sabía que “El mundo y el libro se devuelven eterna e infinitamente sus imágenes reflejadas” (4). El tiempo, esa seguridad desaparecida, lo confirmaría.

Notas
(1) Las observaciones sobre la década del ’60 tienen como base la exposición de Terán O. en el Congreso Nacional de Filosofía y Ciencias Sociales organizado por La Comuna de Puerto General San Martín. “Modernización y cultura crítica en la Argentina de la década 1060”
(2) La presencia de los dos mundos aparece con frecuencia en la literatura latinoamericana. Su predominio en las obras de Cortázar es un hecho fácilmente comprobable. Oesterheld al igual que Cortázar trabaja incesantemente con ‘lo de afuera’ y ‘lo de adentro’, enraizándose en una geometría implícita que compromete tanto a lo narrado (la historia) corno a su propia escritura.
(3) En el libro de “FIERRO” dedicado a Oesterheld (septiembre de 1985) este episodio aparece con el nombre “El escarabajo sagrado”. Si bien el nombre proviene de la edición española parecería señalar una fuerte conexión con el cuento de Edgar A Poe “El escarabajo de oro” al cual hago referencia.
(4) Blanchot Maurice, El libro que vendrá, “El Infinito literario: El Aleph” Monte Avila Editores.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

APUNTES II
Marcelo L. Serrani

Contar historias, en principio sólo eso. Historias en donde la aventura falsifica el mundo productivo de los sentimientos, la amistad, el miedo, la presencia del enemigo, las distintas formas de la muerte se entrecruzan en Oesterheld. Si para contar algo siempre se necesita del recuerdo de ese algo, Oesterheld evita la parcialidad con que se miran los recuerdos. Mirar la historia con ojos ajenos que provoquen la distancia necesaria para poder relatar sin comprometerse absolutamente con el punto de vista. El lugar desde donde se cuenta va a ser menos importante que el cómo se cuenta, el suceso se independiza de su productor para ser la imagen de aquel que lo describe. Oesterheld va a contar historias.
Los dibujos se articulan, se secuencian. En esa progresión la secuencia ordena, se descubre un lenguaje que permite expresar con valencia propia (y como agregada a las imposibilidades del arte) y las tramas que este lenguaje permite/necesita una lectura oblicua que “raspe” el texto y levante las distinciones que los singulariza (sin necesidad de la semiología). No sólo por la inclusión de lo político son diferentes los distintos El Eternauta. Breccia permite con sus abundancias de negro esconder aquello que en principio resulta explícito. Se puede disparar otra narración que corte la historia, así “el relato” se hipertrofia en la abundancia de significante producto del dibujo. No en el cuadro por cuadro sino en la secuenciación que obliga a leer la totalidad de la página para tomar en pleno la historieta. Oesterheld no narra en sus palabras, no narra por boca de sus personajes, su trabajo de orfebre nos obliga a reconstruir su literatura en el cruce de estas dos líneas narrativas: la historia y la secuenciación.
En Mort Cinder los cruces son infinitos: Ezra Winston, un Breccia envejecido que recepta las historias de Mort representado por un dibujo que contrasta por sus rasgos que no buscan representar una figura humana sino sugerirla, presenta una primera y notable dicotomía. Mort Cinder-Ezra Winston. Héctor G. Oesterheld-Alberto Breccia. Por alguna razón la imagen de Mort vuelve a aparecer como decorado en el cuarto de Oesterheld al comienzo de El Eternauta del ’69, y reaparece en el cuarto de Breccia al final de fa adaptación de Hansel y Gretel aparecida en “El Péndulo” en el año ’79.
Oesterheld se esconde en los pliegues de la literatura de panteón. Su nombre no da prestigio ni permite la cita. Oesterheld no escribía citas citables. Detrás de una multitud de creaciones que se sitúan muy cómodas en el amplio campo de esa masa amorfa que se denomina cultura popular Oesterheld aparece con una identidad propia. Su literatura no acepta moldes y comete el pecado de crearlos para servir a sus propias formas. No se trata de escribir para obtener el reconocimiento de los letrados de la voz oficial de la cultura sino de sustentar en el mercado su validez. Pensamiento propio de un género que junto al cine pertenecen a la reproductividad técnica. No existe el original como valor, en la cantidad de copias reside su existencia, una película no puede prescindir de la platea. Si a un cine acuden cinco personas para ver una película esta película se levanta el tiempo y los intelectuales se dedican a advertir que hay que ver Godard para sacar patente de inteligente. Nadie va a recomendar a Oesterheld para aclararle las ideas a nadie. Literatura de entretenimiento, pero no sólo eso: las ediciones en forma de libro de parte de sus trabajos nos permiten leer en otro grado en otro contexto. El libro (comic book) contiene la totalidad de una obra que en partes había sido leída como folletín en revistas sin permitir la lectura crítica que el libro auspicia.
Mort Cinder nos vuelve la historia como tragedia. La historia sin personajes de manual, sin gloria. En las Termópilas sólo quedaba morir en las trincheras de la guerra del ’14, en donde la tecnología abolió la experiencia, la cobardía era una forma de la vida. El pasado no vuelve; Cinder nos vuelve a la historia en las acciones que se desarrollan sin saberse que a pesar suyo son historia. La tragedia de no saber. Cinder vuelve pero no para aclarar nada. Ezra Winston acompaña, escucha o sueña hechos. Oesterheld resulta el principal implicado en su ausencia, si la literatura necesita del autor para admitir una obra, Oesterheld se resiste a aparecer. Es más el permitir la independencia de la obra, el valor de la obra en sí que el simple auspicio “con ustedes H. G. O.”. No.
Vivir pero no acumular experiencia, el anticuario Ezra Winston reconoce objetos, los secretos que los clientes traen a sus manos. Breccia – anticuario se dedica a develar las tonalidades que develan las sombras que se esconden detrás de los objetos. La narración nace como reverbero de hechos concentrados y simbolizados en el objeto. Winston-Breccia es la doble cara del receptor y canalizador de las historias, provocador de la dimensión que se despega de la página y la engloba ¿O narra Oesterheld en sus dibujos? Mort Cinder, autores Breccia-Oesterheld. No olvidar: Breccia-Oesterheld. Pero no es tan fácil, no se trata de una obra en colaboración, los dibujos se ven, pero el guión no son solo las palabras escritas o el relato ¿Y Oesterheld?
La señal, la marca. Un reloj marca las divisiones del tiempo. El tiempo obliga al reloj a marcar el momento. Cinder obliga al tiempo, domina al tiempo, la muerte pasa a convertirse en una molesta interrupción. Ezra Winston debe ir en busca de Mort Cinder. Siempre. Vuelven imágenes, alguien envejece, retornan las señales en otras caras.
Cómo contar si no hay tiempo en donde transcurra la historia. No se trata de un simple juego de velocidad, de vértigo. Winston, anticuario, se dedica a recolectar los testigos mudos del tiempo, pero el tiempo ya no señala nada, los objetos pueden volver a encontrar su lugar, un vitral advierte la resistencia del indígena americano, un barco dentro de una botella encierra la miseria y grandeza de los negreros y los esclavos.
En Mort Cinder nos sorprendemos reconociendo que un cuadro de espacios negros, rayas, dibujan la figura de un hombre: un callejón es la representación de la muerte, el olvido. Breccia-Oesterheld nos obligan a leer en un segundo grado de conciencia. El dibujo no sugiere una realidad ni la fábrica, se constituye en la apariencia de un estado de la imaginación de un sueño. Breccia-Oesterheld desmontan el código de la representación para permitir la voluntad de crear en un espacio que expulse al autor sujetando la creación. Se nos aparece el dibujo descubriendo las formas de la muerte, del miedo y la responsabilidad frente a la historia; se abre una puerta al mundo inconsciente. El lector recrea la historia de acuerdo a sus intereses a una intertextualidad sin régimen sin lecturas. Una misma imagen se repite intermitente, como un campaneo nos anuncia una aparición. Breccia maneja en Cinder un andamiaje que sostiene el relato desde la expresión. Su dibujo se articula al servicio de un concepto de visión general de la totalidad de la página que permite que un mismo dibujo, una misma cara, un mismo gesto vaya modificándose lentamente, una línea, un sombreado, encubre la similitud. La repetición, total o fragmentaria, adquiere un gesto propio, el mismo cuadro en distintos lugares de la secuencia es “otro” cuadro. Importa lo que rodea al cuadro, la situación precedente y lo que generó. Puede ser un anuncio al lector de un suceso pasado, uno futuro, una marca en la memoria del texto, una trampa para los personajes y el lector.
La repetición entonces ya no sucede. Breccia quita o incorpora en el rostro de Cinder (que es todo el cuadro y no sólo la silueta de su cara) líneas, sombreados, texturas, Breccia- Oesterheld gobiernan el caos por ellos provocado: los sueños de Ezra Winston, las “reformas” de Cinder no se pueden narrar si antes no se cuestiona el modo en que se representa. Figuración, abstracción, realismo, aventura, surrealismo, pasan a ser palabras viejas. Breccia-Oesterheld inician en Mort Cinder una búsqueda, que se cristalizaría en El Eternauta del ’69: una literatura que no utilice sólo palabras para narrarla.
Sobreabundancia y diversidad son los vectores que se encuentran en la literatura de Breccia-Oesterheld. No se trata de una modificación en la tradición literaria. Tanto Breccia como Oesterheld reconocen lecturas que no cuesta demasiado identificar en sus trabajos: Salgari, Cortázar, Borges, Lovecraft, Poe. Es “otra literatura”, lejana de los conceptos teóricos organizados por Masotta en su revista LD y en La historieta en el mundo moderno. Una construcción que no intenta ilustrar un texto ni desarrollar una relación armónica de dibujo y texto.
Breccia-Oesterheld reorganizan la materialidad del dibujo y el texto presionando sobre la figura de la condición humana que modifican radicalmente al negar la muerte. La alegoría desplegada en El Eternauta del 57, la idea aventurera del viajero del tiempo que retorna a modificar la historia en Mort Cinder se la reemplaza por el retorno a la historia para justificarla. La historia es nada, los objetos son anclas en la memoria de la humanidad, de Cinder, que nos permiten recrear los hechos pero sin peligro. Para Ezra Winston los objetos son un objetivo, Cinder va a reconocer en los objetos su justificación. Cinder es un objeto de la historia que nos retorna quitándole al presente toda posibilidad de gratuidad. No se vuelve al pasado, el pasado aparece inevitablemente para tramar el presente. La fragmentación obliga a pensar la secuencia como el espacio de la libertad creativa en donde el presente es una conjugación falsa del tiempo. El presente no existe. Breccia-Oesterheld exacervan esta certeza negando alguna posibilidad de aventura en el hoy, la literatura permite encontrar las oportunidades de crear. Cinder es el auspiciante, es la nada que permite el llenado de vidas ajenas, la muerte permite la velocidad, el reconocimiento de una vida que sólo se entiende por sobreabundancia de pasado, de vida, vivir a ser siempre revivir. Breccia-Oesterheld crean desde otro lugar; el campo de la literatura de mercado, el lugar común de la aventura, permiten el engaño. Ni literatura mayor, ni literatura menor: otra literatura. De ningún modo vanguardia. La metáfora se desplaza para dejar paso a la señal, el dibujo permite eso. El fin de la alegoría conlleva la muerte de la narración introspectiva, Breccia-Oesterheld crean en el campo de la estereotipación que permite el arte popular. Los sucesos se nos presentan simples, de fácil lectura pero la secuenciación nos obliga a leer una diversidad que nos aleja de la palabra conocida, aprehendida en la diversidad de lecturas.
La literatura en Breccia-Oesterheld se quiebra definitivamente, la narración, la poesía no tienen remito. El espacio vacío pasa a ser el único lugar en donde la palabra puede crearse, a condición de que el hombre se enfrente a su constitución: el tiempo. En el corpus Mort Cinder-El Eternauta ’69 se desarrolla la concepción de esta “otra literatura” a pesar de los problemas (que perjudicaron el guión) en la edición del segundo trabajo por la revista Gente en donde apareció. No se trataba de una simple anticonvencionalidad, ni de un inconformismo a la manera de los años ’60. La literatura se nos muestra como una masa sin forma, donde los caminos para contar un hecho, siempre en la tradicional historia de aventuras aparecen velados. Un hombre recibe “lo otro” -Ezra Winston, el personaje Breccia- que se sustrae del tiempo, de la muerte pero que regresa sin mensaje, sólo con historias. Mort Cinder es sus historias, igual el eternauta, historias que no tienen enseñanza, que son sólo literatura. La vida deviene literatura una vez víctima del tiempo. Todo deber ser leído en ese parámetro de sin-frontera; ya no hay un antes o un después: o es historia o es literatura. Breccia-Oeterheld se deciden por lo segundo y trabajan la débil materialidad del espacio vacío del que se compone la memoria.
Tanto Breccia como Oesterheld al aparecer bajo el disfraz de personajes son receptores de memorias ajenas, recibimos las historias en una segunda palabra. El narrador es trasmisor de una experiencia pero sólo puede trasmitir las siluetas sin volumen de lo que fueron los hechos. Breccia-Oesterheld narran en la oscuridad de la falta de historia por crear. Se trata de modificar -una línea, un sombreado, una palabra- aquello que sucedió provocando así un nuevo suceso. La originalidad se reduce a la pequeña modificación que resemantice el todo.
En Mort Cinder la materialidad de la que se compone la obra -los dibujos, las palabras- provocan historias que nada deben a las historias de Cinder. Es en el vacío de la repetición, de las palabras que intentan ajustarse a una historia de la que nada se sabe en donde “otra literatura” se desarrolla. Literatura de sensaciones ajenas, de palabras deudoras, que exige la silueta que la palabra no puede presentar.
La palabra en Mort Cinder es una palabra incompleta, una palabra sin valor que muere con el hombre que la pronuncia. Una palabra desgastada que ya no puede relatar una aventura, una palabra que sufre las transformaciones de los anos ’60. Podemos leer hoy tanto en Mort Cinder como en El Eternauta del ’69 el trabajo por producir literatura con una palabra que ya no puede narrar. No se trata de echar mano al dibujo para reemplazar a la palabra y darle a este capacidades propias de la narración, atendiendo siempre a la secuenciación para el manejo del tiempo y el ritmo. Este trabajo es presentado por Breccia en la adaptación de “El corazón delator”. La literatura en ese trabajo presinde de la palabra absolu1amente. A menos que la palabra pase a ser otra cosa. Oralidad o silencio parece ser la instancia a la que es llevada por Breccia-Oesterheld.
La palabra pasa a pronunciar silencio y esto es oscuridad, falta de hechos, de memoria, muerte. Esto es Mort Cinder, Polsky escapando y cayendo bajo los copos mortales en El Eternauta del ’69 sin poder escuchar, los infinitos Polsky que se repiten reclamándolo, sin ser detenido por una mano todopoderosa que lo busca. Escapa a la muerte por un rectángulo negro, una puerta abierta al silencio.
En este mundo de Breccia- Oesterheld no hay posibilidad de dios, el hombre se encuentra sin destino, su única posibilidad es repetir vidas (el eternauta vuelve para repetir la historia, Cinder nos retorna hechos pasados) siendo otras, en otro. Todo el trabajo sobre el dibujo se sostiene en esta idea, el expresionismo en los rostros, los sombreados que encierran figuras. Mort Cinder que se nos aparece como, “creación” en todo diferente a cualquier idea de símil. El Cinder “vivo”, “humano” es el de los hechos pasados, nunca el que recuerda, como un eco devaluado al primero.
Por todo esto es que los recorridos de Cinder, de Ezra Winston, de ambos remiten a un pasado en donde los hechos eran posibles, salvo Los ojos de plomo en donde lo mágico y el terror reemplaza cualquier posibilidad de racionalizar los sucesos y es el vértigo el que permite sostener los hechos.
Silencio como respuesta a la cultura oficial, a las revistas de actualidad, a la literatura de apellidos, de autores. Mort Cinder, Breccia-Oesterheld. La forma como alternativa al discurso, narrativa de cooperación, dibujo y palabras. Pura literatura.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

OESTERHELD NOVELISTA
El invulnerable Sargento Kirk

Alicia Zaina

El 1º de marzo de 1956, en Buenos Aires, la flamante editorial Frontera lanza la primera novela de la serie Sargento Kirk: Muerte en el desierto. Era a la vez el comienzo de una aventura personal de su autor, Héctor Germán Oesterheld, embarcado en el proyecto de una editorial al margen de las grandes de ese momento y la continuación de las aventuras de un personaje que desde comienzos del 53 aparecía en los cuadros de la revista de historietas Misterix. Y era también un pasaje. Porque Oesterheld. guionista de la historieta, reinicia la saga de Kirk desde la escritura novelística. Escritura que reafirma los valores de este increíble generador de ficciones que desde la forma de la novela popular logra. al igual que como guionista de historietas, prestigiar y trascender el género.

La versión novelada

Nueve títulos conforman la serie donde el Sargento Kirk es el personaje protagónico: Muerte en el desierto, Hermano de Sangre, Oro Tchatoga, Los espectros de Fort Vance, La balada de los tres hombres muertos, El “Recortado”, La ciudad de los muertos, Sheriff, sepulturero, barman, etc. y El invulnerable. Los primeros son reelaboración de las aventuras aparecidas en historieta, que muestran un interesante trabajo de relectura, selección y recreación que de su propia obra hace Oesterheld para la modalidad narrativa ahora elegida.
El trabajo de articulación que sus inteligentes guiones lograban con los dibujos de los cuadros para contar la aventura, pasará a ser un trabajo de verdadero artesano de la palabra, donde sólo con ella irá constituyendo las atmósferas, dibujando los paisajes, describiendo las acciones, en una escritura seductora y atrapante. Toda la serie mantiene este nivel de escritura, desde episodios a pura acción como los que narran las luchas entre tchatogas y pawnees en Hermano de sangre o el robo del cañón al fuerte de Fort Vance en Oro tchatoga, hasta una novela como La balada de los tres hombres muertos, en donde casi toda la historia transcurre en el interior del rancho donde Kirk y sus compañeros se reúnen al calor del fuego para escuchar la lectura que el Dr. Forbes hace de Las vidas paralelas de Plutarco. Y siempre un manejo magistral del suspenso, un dominio de la tensión narrativa logran mantener al lector en vilo, recorriendo las páginas con creciente interés.
Cada novela lo es en su sentido cabal: inicia, desarrolla y culmina una aventura de Kira. El tradicional “Continuará…” típico de las historietas o del folletín no está, sin embargo, del todo ausente. El final de cada aventura deja, especialmente en las primeras, un párrafo, una frase, sutil e inquietante: “… Ahora quizás se reuniera con los tchatogas, la tribu que tanto castigara su carabina durante la matanza de Pueblo Negro. Sí, esto era lo más probable” (Muerte en el desierto); “.. .Una canción de cuna tchatoga… ¡Esto sí que es la paz! Salía del teepee de Laila. Alzó el cuero que hacía de puerta y entró.” (Hermano de sangre); “… El sargento talonea aún más a su caballo. No ve el momento de confundirse con sus hermanos.” (Los espectros de Fort Vance). Una invitación a aguardar la próxima aventura. ¿Quién podría resistirse?…
A su vez las nueve novelas podrían conformar un todo. Las aventuras se suceden cambiando de escenario, van apareciendo nuevos personajes, pero todo va configurando un mismo mundo novelesco en donde nada queda librado al azar. Podríamos tomar como ejemplo, entre otros muchos posibles, el caso del personaje de Donovan, compañero de Kirk en Fort Gibson, que deserta también del fuerte en Muerte en el desierto y que se despide de él con la propuesta de encontrarse en México. Este personaje reaparece en El invulnerable, última novela, en una intervención que le salva la vida a Kirk, aparición perfectamente coherente dentro de la trama narrativa.
Los enlaces están dados también por raccontos, hábilmente colocados en el relato, como el que realiza en el inicio de Oro tchatoga. Allí se recuerda la victoria de los tchatogas sobre los pawnees a través de la descripción que Tuanka, el pintor de la tribu, hace del dibujo de este suceso, relatado en la novela anterior.
Oesterheld logra configurar este mundo novelesco con una escritura que desde una aparente transparencia y aún sencillez, lleva al lector a internarse en la aventura del Sargento Kirk y a seguir sus peripecias. Pero hay más. Y también, otra cosa.

La trascendencia del género

Estas novelas, que aparecieron durante el año 56 y hasta el verano del 57, salieron en el típico formato de libro de bolsillo con periodicidad hacia un público lector habituado a las series del oeste, policial, de guerra o rosa de las editoriales nacionales y españolas que circulaban en el mercado de ese momento. Oesterheld se inscribe en el campo de la novela Popular jugando sus reglas y, a la vez, trascendiéndolas. Podríamos decir que prestigia el género porque su escritura está al nivel de la de nuestros grandes escritores. Pero no sólo “escribe bien”. Su escritura propone vueltas de tuerca y rupturas que aún dentro de él, hacen que el género sea ya otra cosa. Veamos un poco.
Kirk es un héroe. ¿Qué duda cabe? Si lo comparamos con cualquiera de sus congéneres dentro del campo de la novela popular vemos que también él reivindica a víctimas de injusticias, requerido espontáneamente; persigue y lucha, cae en poder de los malvados y se libera por sus propios medios o con ayuda de sus vicarios, es un solitario escindido de la sociedad con rasgos de omnipotencia y excepcionalidad. Hasta aquí, pareciera que nada nuevo bajo el sol. Pero no. Porque ahí donde en la novela popular comienza el conflicto, el enfrentamiento con el otro, el enemigo, Oesterheld cambia las convenciones. Kirk pertenece nada menos que al legendario regimiento Séptimo de Caballería, al cual correspondería como enemigo natural el indio. Pero el inicio de la serie nos muestra a un Kirk en pleno cuestionamiento del sentido de esa lucha: “… Pasó entonces algo extraño dentro del sargento… Otra vez tuvo delante las escenas de Pueblo Negro, donde su propio escuadrón, en un ataque por sorpresa, cayera sobre el poblado de los tchatogas… Otra vez, evocado por el inesperado piar del pájaro, tuvo delante el llanto de aquella indiecita que, de pie junto al cuerpo sin vida de su madre, parecía resumir en su vocecita delgada todo el llanto de la tribu… Volvió a mirar al comanche vencido, y supo en seguida que ya no podría rematarlo…” (Muerte en el desierto). Y es que el otro, el enemigo, ha dejado de serlo para el Sargento Kirk. Es la guerra, sí. Pero esa guerra se desarrolla en el desierto y Kirk ya es un hombre que pertenece a él. Igual que los indios, de quienes se siente cerca, hermanado por la identidad que da estar en ese espacio en lucha por la supervivencia. Más cerca que de los otros blancos, los funcionarios que dirigen la conquista de ese desierto desde sus escritorios en la ciudad firmando papeles.
El paisaje del desierto es central en Sargento Kirk. No es solamente el espacio en donde se desarrollan las acciones sino que es, por sobre todo, el que determina esos valores diferentes. Kirk es un hombre del desierto y es respetado por los indios por ello. El sabe “leerlo”, palparlo, aceptar sus implacables reglas y vibrar a su latido: “. ..aquella polvareda que se desplazaba tan regularmente sólo podía significar indios. Indios, en aquella parte del desierto sólo significaba comanches. Pero la polvareda no siguió hacia ellos. Empezó a reducirse de tamaño y pronto fue evidente que la banda india pasaba de largo, sin verlos. -El cara pálida sabe del desierto- fue el calmo comentario de Nokoni-. Otro hubiera querido huir, y con ello hubiera atraído a los guerreros. El cara pálida es como indio… -Lo siento por tí- sonrió el sargento…”, “…Quizá nunca pueda entenderme, señor -Kirk sacudió la cabeza-. Pero desde aquel día ya no sé qué pensar… Me han enseñado que debo odiar a los indios, pero siento que ya no puedo hacerlo… Quizá porque ellos y nosotros, los troperos, somos en el fondo algo hermanos… Tenemos el mismo padre, señor: el desierto…” “… Por primera vez en su vida, el sargento Kirk estuvo cerca de la desesperación. Pero un hombre del desierto no puede desesperar, porque eso significa “la muerte…” “… Era difícil idear un plan pero el sargento Kirk no demoró: el desierto le había enseñado a pensar rápido. Era el suyo el mismo instinto que en seguida enseña a un puma la mejor manera de apartar a un potrillo de la tropa…”, “… Fue una mirada larga, pensativa, la mirada que Flecha Partida apoyó en los ojos de Kirk. Aquel cara pálida era un hombre, un verdadero hombre del desierto…” (Muerte en el desierto).
Kirk se siente más cerca de los “pieles rojas” que de otros “cara pálidas”. Y no es que simplemente Oesterheld quiebre la remanida dicotomía civilización/barbarie o invierta los papeles del maniqueísmo del género novelas de vaqueros. Porque el indio no pasará a ser el “buen salvaje” ni tampoco el oprimido por una gesta extermisionista reivindicado panfletariamente. Hay en Oesterheld una visión mucho más profunda y rica que tiene que ver con otra experiencia de la alteridad. El indio es aquí un otro, con todas las implicancias de la diferencia que, en un mismo espacio y luchando doblemente por la supervivencia, tiene otros saberes, otros valores, otra cosmovisión.
Documentadísimo, Oesterheld despliega ese mundo indígena, sin detenerse excesivamente en él, pero sin silenciario o ignorarlo. Al ritmo de la aventura se nos va mostrando ese mundo que desde la mirada de Kirk es respetado, muchas veces admirado por sus saberes, por su ética (el conocimiento vital del desierto, la democracia de sus costumbres, el respeto por sus muertos, el lenguaje metafórico) pero también otras veces desestimado (las estrategias de combate, ciertas creencias mágicas) y hasta censurado (la costumbre de escalpelar, inaceptable para Kirk que viene de otra cultura). Es un mundo en el que también hay “buenos” y “malos”.
Y a este héroe atípico que es Kirk tampoco le es dado incorporarse a ese mundo, a pesar de su hermandad de sangre con Maha, el hijo del jefe tchatoga, ni del reconocimiento que logra ganarse, llegando a ser denominado Wahtee (escudo), por su valerosa acción al defender la aniquilada nación tchatoga del ataque pawnee. Porque la sucesión de hechos volverá a poner a Kirk en nuevos conflictos. La guerra continúa y su participación del lado de los indios contra un grupo de blancos mercenarios que violan los tratados desencadenará en tragedia al recibir éstos la ayuda de los soldados ex compañeros del sargento. La masacre en el fuerte al cual el Séptimo de caballería ha acudido sin saberlo Kirk, lo hunde en el torturada espacio de la culpa. No hay paz ya para él. “… Allí, en lo alto del parapeto, el sargento Kirk miraba alejarse a los traperos. Ya nunca, nunca más podría volver con ellos; todos los muertos de la jornada de Fort Vance se alzarían para impedirlo. Pero se dio cuenta de que tampoco podría seguir más con los indios. Porque nunca podría ser un piel roja completo, nunca lo abandonarían sus pensamientos de hombre blanco. Ni sus remordimientos. ¿Dónde ir, entonces? Allá lejos, los duros perfiles del desierto parecían aguardarle, amigos…” (Oro tchatoga).
El destino fijado para Kirk será el de héroe que sigue su propia eticidad, sin pertenecer a nada y por eso mismo, con alguna posibilidad de elegir. Etica extraña y diferente que Oesterheld plantea al “apurado” lector de “novelitas de vaqueros”. Clara elección del hombre que apuesta a otra cosa con su escritura
reconocimientos adscribiéndose a los géneros de la “literatura oficial” -busca significar otras cosas en el ámbito habitual de los quietismos y convencionalismos más conservadores. Pliegues de goce en un texto de placer, podría decir Barthes; búsqueda de un lector más “cómplice” y menos “alondra”, en términos de Cortázar. Apuesta significativa, revolucionaria me atrevo a decir, que ha contado con la admirada adhesión de tantos lectores y con el injusto desconocimiento o silenciamiento de tantos críticos.
Kirk hará un crecimiento como personaje -otro desplazamiento del género- que no sólo se dará en un camino individual. La aventura lo lleva a conformar un grupo con otros “atípicos”: Maha, un indio, su hermano de sangre, hijo del gran jefe del diezmado pueblo tchatoga; el Dr Forbes, un médico también desertor a su manera, que prefiere ejercer su profesión entre los indios y no sumarse a los colegas urbanos que comercializan con ese saber; el Corto, un cowboy mercenario; que se le enfrenta sagazmente. Los tres, en diferentes circunstancias, han salvado la vida gracias a Kirk. Todos le profesan inalterable admiración, y han decidido seguirle conformando ese grupo de marginales que fuera del mundo en que blancos e indios se enfrentan, intentan iniciar una existencia diferente. A partir de Los espectros de Fort Vance la aventura continúa con el grupo. Es allí que Kirk debe pasar por una gama incesante de cuestionamientos internos cuando sus actitudes son juzgadas en el punto exacto que divide la mayor heroicidad de la más atroz traición. El conflicto se acrecienta y cambia de signo. El personaje se enriquece aún más extremando las pruebas que debe pasar para demostrar su honestidad, la única que cabe, la fidelidad a su ética. La historia está construida sobre numerosas acciones, atentados, duelos, entregas, rescates; pero como una segunda historia -y en rigor la principal- está el movimiento del conflicto interior del personaje. Es el episodio en el que se instaura ya la decisión que será definitiva: Kirk elige su lugar en esa “tercera” margen del río, ese abismo de su identidad escindida del mundo de los blancos y del mundo de los indios.
Y la aventura continúa. Se sucederán luchas, persecuciones, rescates, misterios a resolver, injusticias a reparar.
La aventura continúa con este grupo, esta especie de cofradía con acuerdos y reglas, códigos de conducta y valores tácitos en donde prima la amistad, el respeto y el valor. Una especie de héroe colectivo de diversas facetas, que si bien se relaciona con el habitual esquema del héroe y sus vicarios de la novela popular, está enriquecido por el tratamiento de cada uno de ellos como personaje, con sus características, con sus propias historias, con mayor peso en una novela que en otra, siempre liderados por la figura fundante de Kirk. Pero el valor del grupo está especialmente considerado. Otra diferencia, otra significación. Otra marca de Oesterheld en su particular tratamiento del género.

Los otros textos

Si de aventurar fuentes, influencias o conexiones se trata, sin duda muy lejos estamos de la historieta tradicional o de la novela popular, por todo lo antedicho.
El ritmo narrativo, la genuina aventura, ese motor vital de la escritura de Oesterheld, se emparenta con la mejor vertiente del género de aventuras del siglo XIX. Pero laten también otros “intertextos”… Quizás Borges, porque también aquí se trasuntan esas secretas afinidades de culturas aparentemente antagónicas como podríamos leer en Historia del guerrero y la cautiva. O el recuerdo de Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, por el llamado a asumir un destino al calor del culto al coraje. Y quizás también, más lejanamente El sur, por la configuración de circunstancias y, una vez más, del destino que puede constituir un espacio, un paisaje. Y la asociación más fácil, pero no por ello menos interesante, del mismo Martín Fierro, también desertor, también marginal, también en perpetua búsqueda…
Ese gran lector de literatura que fue Oesterheld, ese inteligente lector, pudo, de otra manera, con otra elección, trabajar desde su escritura esas “marcas” que tal vez esas lecturas pudieron haber dejado.

Notas de lectura
Me veo a mí misma en el otoño de Buenos Aires leyendo en un colectivo una de las novelas del Sargento Kirk. Es una de las que salieron en el 56, en el formato de libro de bolsillo. Kirk y sus compañeros tratan de develar el misterio de la ciudad de los muertos: peligros y espectros parecen acechar, la aventura se sostiene en el suspenso. Me paso de la parada…
Me veo a mí misma sentada tomando notas sobre mis lecturas. Buscando darle formas aun montón de cosas que fui pensando, relacionando, imaginando. Me disperso, elijo. Siempre quedan más cosas por decir. El artículo tiene sus límites…
Pienso que hubo un título más de la serie que quedó a publicarse Se hubiera llamado Aguila comanche. Pienso que la última novela es El invulnerable: Kirk, desarmado e inmóvil es tiroteado a escasa distancia y sin embargo ninguna bala lo ha tocado…
Me paso de la parada. Me quedan cosas por decir. 35 años después. Y tengo ganas de cerrar este artículo sólo nombrando al Sargento Kirk, ese invulnerable.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

Oesterheld, fundador de la historieta Argentina
Conversación informal con Guillermo Saccomano

J.R.: ¿Vos creés que Oesterheld como autor y guionista de historietas trasciende el género?
S.: Mirá, yo creo que Oesterheld efectivamente trasciende el género porque a través de su obra, de sus guiones, de sus aventuras, logra como articular mitos y en algún momento, creo que con El Eternauta principalmente, ofrece varios hallazgos: primero: el paisaje donde ocurre El Eternauta es un paisaje enteramente verosímil para el lector, segundo: El Eternauta cuenta una aventura que tiene que ver con la realidad de los argentinos aún en aquellos momentos (yo calculo que sería en el año 58, la proscripción del peronismo, etc.) y de alguna manera, tal vez muy subliminalmente, yo creo que El Eternauta metaforiza una invasión imperial. Esto se va a ver después mucho más claramente en un guión más radicalizado de El Eternauta que Oesterheld hace para “Gente” años después con dibujos de Breccia. El primero lo hace con Solano. La prueba es que Oesterheld ya no era el mismo guionista de antes, es decir, Oesterheld y Breccia venían de hacer El Che Guevara en historietas. Yo no sé si ustedes recuerdan… La biografía del Che que realizaron Osterheld, Breccia padre y Breccia hijo fue editada en aquel momento por Jorge Álvarez Editor con un prólogo de Eliseo Verón. La edición fue secuestrada por el SIDE, obviamente. Después de esa experiencia, más o menos por esos años es cuando “Gente” los convoca a Oesterheld y a Breccia para hacer de nuevo El Eternauta pero ¿qué ocurre con este Eternauta nuevo? Era imposible que se terminara de publicar en Gente porque el discurso era un discurso muchísimo más político, es decir, había claras alusiones a las guerras de la independencia, a la conquista… de alguna manera la guerra que libraban los invadidos contra los invasores. Aludía a una resistencia contra el invasor imperial. Esto se va a agudizar todavía más, El Eternauta 2 empieza a publicarse en Gente y al poco tiempo el editor decide levantarlo. Era impensable que la revista Gente pudiera mancarse una aventura con un discurso ideológico de ese estilo. Además yo creo que también por otro lado no estaba solamente el discurso político. Estaba también la estética de Oesterheld que había cambiado y había empezado a incorporar el collage, tramas mecánicas… estaba una búsqueda mucho más impresionista. Era impensable que los lectores de Gente y el editor pudieran soportar esto… Entonces al 4 ó 5 número decidió cortarla. Y después hay una tercera versión del Eternauta que se realiza en Escorpio en los años setenta y pico que es un Eternauta, si querés, “montonero” y todavía la cosa política está mucho más definida.
J.R.: ¿Vos decís que ese guión es escrito por él? Porque sobre eso hay gente que dice que no.
S.: Sí. sí. Estos tres Eternautas los escribió él. Después hubo una continuación que intentaron los italianos que ya fue con otro guionista.
J.R.: Ahora, la cosa metafórica polílica ¿es simplemente lectura del primer Eternauta para vos?
S.: Yo creo que con el tiempo El Eternauta ha crecido, es de esas obras que crecen con el tiempo. Si vos ves el primer Eternauta tal vez puede sonar como ingenua la trama. Lo más interesante que tiene, insisto, es, primero la recreación del paisaje que es un paisaje absolutamente cotidiano para los lectores, segundo, el héroe es un héroe colectivo, no hay un héroe, el héroe son cuatro o cinco personas, cuatro o cinco tipos. Esto lo dice Ocsterheld en el prólogo del primer Eternauta. El plantea claramente que lo que le interesa es trabajar el héroe colectivo. Entonces, en esta medida, yo creo que tal vez El Eternauta que es más claro o, tal vez el que yo podría decir que me convence más, es el segundo, ese que fue abortado por Gente. No el tercero, ya que era como directamente panfletario. Pero creo que algo ocurre con esta obra y por lo cual trasciende, porque si vos recorrés hoy los kioskos, fijate que está reeditándose en fascículos y están agotados. Sigue agotado. Te hago la apuesta de que recorras la calle Corrientes y no vas a encontrar el volumen de El Eternauta completo. Se ha convertido en objeto de culto. Además yo creo que esto, no es solamente porque lo digo yo, sino es porque además la metáfora de la invasión se ha convertido, si querés, como en la ficción de anticipación de lo que iba a ocurrir en los años de la dictadura. Yo creo que por ahí pasa. El que tiene un artículo escrito sobre esto es Feinman.
Yo recuerdo que cuando fuimos a Europa en el 80, por ahí, con Civita a una muestra de Luca, los tanos hablaban. entrevistaban a Feinman, no me acuerdo en qué diario era, se hacía una exposición de historieta y los diarios italianos citaban a Oesterheld como un tipo que de alguna manera había anticipado y descripto lo que nos iba a ocurrir después.
J.R.: Toda la obra de Oesterheld ¿qué relación guarda con la literatura?
S.: Yo creo que la obra de Oesterheld es eminentemente literaria. Yo creo que lo importante en la obra de Oesterheld es que hay una preocupación por el lenguaje, una preocupación por lograr determinados climas y determinadas atmósferas que nunca antes habían sido explotados en la historieta. Porque fíjense que nosotros estábamos muy influidos por la historieta norteamericana y de golpe aparece un tipo que cuenta desde otra perspectiva, desde la perspectiva de Melville, desde la perspectiva de Conrad. Oesterheld era un gran lector y además creo que era un excelente escritor porque el tipo había escrito para revistas como “Más allá”, había escrito cuentos infantiles. Era un tipo que tenía además una prosa muy seductora. Además hacía algo muy inteligente: su texto nunca redundaba con la imagen. Esto es lo que permitía que sus dibujantes se lucieran. Nunca el texto estaba explicitando aquello que decía la imagen. Encabalgaba pero sin entrar en la redundancia.
J.R.: ¿Eso cómo sería? Vos que sos guionista, cómo se hace para articular eso con el dibujante.
S.: Mirá, a veces porque se establece un raro matrimonio, una rara unión, una rara comunión entre ambos; a veces. Otras veces no. Generalmente cuando estás inserto en un sistema masivo de producción no siempre es fácil de lograr. Yo creo que Oesterheld era un tipo tan sensible que interpretaba qué podían dibujar sus dibujantes o no. Por eso a un dibujante de trazo torturado como Breccia le daba lecturas mucho más sombrías. A Pratt que es un dibujante de paisajes, un dibujante mucho más light en términos de trazo, le daba aventuras que tuvieran que ver con el espacio abierto. A Roume, dibujante que estaba tal vez a la altura da Castagnino o de Gómez Cornet, le daba aventuras de La Patria Grande, de La Patria Vieja. Entonces creo que acá es básicamente donde está el hallazgo de Oesterheld. No sólo junta los mejores dibujantes sino que además sabe para dónde disparan. Ello que hace es potenciar el efecto de dibujo de ellos.
J.R.: Nos llama la atención la obsesión que tiene Oesterheld con el tiempo.
S.: ¿A partir de qué?, a ver…
J.R.: Por ejemplo Mort Cinder, El Eternauta mismo…
S.: Sí, yo te diría que son… más que obsesiones… es el tiempo y hay otros temas. Yo creo que los temas de Oesterheld con el coraje, la traición, el tiempo, la solidaridad. Son como los grandes temas que podés encontrar en la aventura de Conrad, en la narrativa de Melville, en Borges… El trabaja sobre esos cuatro o cinco temas.
J.R.: Esto se relaciona con lo que vos decías antes, que lo ves más vinculado con la literatura que con la historieta que lo precede.
S: No. Lo que pasa es que no es que lo veo vinculado a la historieta, es que Oesterheld es el primer guionista en serio que hay en la Argentina y es un tipo que viene de la literatura. Su primer laburo, él lo contaba en un reportaje, había sido un cuento que había publicado en el diario La Prensa, o una cosa por el estilo. Después él había intentado escribir cuentos, las aventuras literarias que puede tener todo tipo que empieza. Pero era un tipo que leía mucho y además era un tipo que no leía historietas, no despreciaba la historieta, pero él no leía historieta. Vos hablabas con él de literatura y era un tipo que estaba tan al tanto de lo que estaba publicando Walsh como de lo que estaba publicando Norman Mailer, o sea que era un tipo informadísimo.
J.R.: ¿Qué relaciones tenía él con la industria cultural? ¿Cómo estaba inserto, qué acuerdos y contradicciones tenía?
S.: No sé. A mí lo que se me ocurre es que lo fantástico de Oesterheld es que era un guionista de la editorial Abril, era como un asalariado de la editorial Abril para la cual él escribía distintas series. Escribió casi todos los personajes que salieron en Abril: Sargento Kira, Bull Rockett, etc., y después llega un momento en que se independiza y pone su propia editorial. Entonces, al poner su propia editorial él explota todavía más aquello que había empezado a desarrollar incipientemente como temática, como obsesiones en Abril. Entonces empieza a laburar con mucha más libertad en su propia editorial, por eso puede hacer El Eternauta. El contaba siempre una anécdota de como nació el Sargento Kirk: a él le habían pedido que escribiera una historieta de aventuras y él había pensado en seguida en el Martín Fierro. Había pensado en una historieta gauchesca que transcurriera en La Pampa, con un gaucho errante, un milico desertor, etc. Bueno, el editor no se la banca y él la convierte en Kirk, en una aventura de cowboys.
J.R.: Ahora… Cuando la puede hacer independientemente, ya con Frontera, de todos modos continúa Kirk.
S.: Sí. Continúa Kirk y se vuelve como mucho más humano, está mucho más crispado el personaje. Pero también él ahí empieza a hacer Patria Vieja, empieza a hacer aventuras que transcurren acá. Hay otra que era muy interesante que era Rolo de la luna, otra que se inundaba Buenos Aires… no me acuerdo cuál era ahora, me falla la memoria, pero si ustedes tienen la Historia de la historieta ahí hay un índice. Hay una que transcurría en Buenos Aires con los pargas. Creo que era Rolo.
J.R.: Sí, sí.
S.: Era muy curioso porque en el paisaje vos veías que estaban las pintadas “Frondizi- Gómez”. ¿Entienden? Después de eso se funde con Hora Cero y después de muchos años de dar vueltas por distintas editoriales labura para editorial Columba, donde prácticamente le toman una prueba para ver si era bueno o malo. Y al poco tiempo de entrar, Oesterheld ya era el primer guionista de la editorial, ya le había movido el piso de Robin Hood, lo había corrido a un costado. Oesterheld ya era el capo. E inventó un montón de personajes. En esa época, paralelamente -son los años setenta-, él labura en El Descamisado, hace la historieta de Noticias, se acuerdan, la historieta de La guerra de los Antartes. Y a la vez estaba imprimiendo la historia argentina en historietas que salía en El Descamisado. Es la historia argentina por entregas. Labura también para “Escorpio” en esos años. Bueno, y a partir de ahí viene la tragedia familiar. Desaparecen sus hijas, son secuestradas, es secuestrado él, la tortura, la desaparición. Todo lo que ya sabemos.
J.R.: Entonces él es un tipo importantísimo para la historieta nacional, o sea que es una especie de fundador.
S.: Yo creo que es un tipo que funda además la historieta argentina. La historieta tal cual se conoce hoy. Yo creo que es el referente más importante que tenemos todos.
J.R.: ¿Y en el plano internacional?
S.: En el plano internacional él recibió un premio Amnesty post mortem. Hay una revista italiana que se llama El Eternauta. Cuando se publicó alguna vez El Eternauta de Breccia en Italia, ya hace unos cuantos años, se lo comparaba con Borges, Bioy y Cortázar. Se decía que era un autor fantástico de ese calibre. O sea que en el plano internacional no hay discusión.
J.R.: Sí. En cambio acá Oesterheld, no lo neguemos, es desconocido para la literatura “oficial”, de alguna manera.
S.: Claro, pero lo que pasa es que ahí entrás en una discusión sobre dónde está la cultura, si está en los salones o está en los kioskos. Esto no lo digo ni en desmedro del que saca un libro ni privilegiando al que labura en una revista de historietas. No mezclemos los tantos, son cosas diferentes.
J.R.: Vos hacés las dos cosas.
S.: Yo hago las dos cosas y creo que sin contradicciones. Creo que son dos circuitos diferentes. Lo que ocurre es que para el prestigio es más importante sacar un libro que escribir historietas. Oesterheld en una época nos dijo en un reportaje: “mi mujer tal vez estaría más contenta si yo escribiera libros porque podría decir que es como la mujer de Sábato, o la mujer de algún escritor de ese renombre, en cambio yo soy un escritor de historieta”, pero sin embargo, yo tengo más lectores que Borges”.
J.R.: Seguro.
S.: Yo creo que ahí entrás en una discusión eminentemente política sobre lo que es cultura y sobre la definición de la cultura que creo que el viejo, yo no sé si porque las circunstancias lo llevaron, pero creo que él tenía una posición política tomada sobre la escritura. Tal vez no claramente, pero creo que él no tenía ningún problema en definirse como un artesano, como un trabajador intelectual. Además era un tipo profundamente humilde que no se engrupía con lo que hacía. Inclusive después hubo editores, y en algún momento, todavía en esos años setenta, le pidieron si no quería escribir El Eternauta como novela. Le hicieron diversas propuestas para que juntara sus cuentos y esas cosas.
J.R.: Y él, ¿no aceptó?
S.: Mirá… nunca se llegó a concretar nada.
J.R.: O sea que él podría haberlo hecho.
S.: El podría haberlo hecho pero no lo hizo. Lo que tenemos es esta obra de Oesterheld y ella es tan válida como si hubiera realizado lo otro.
J.R.: Claro… Cuando se releé la época de la actuación es un tipo clave para el campo cultural.
S.: Es clave en el sentido de que a partir de él se reconsidera la historieta, se la vé de otra manera. Yo te diría que eleva el género, y la forma en que lo eleva es elevando al lector.
J.R.: ¿Las rupturas son temáticas o formales?
S.: Pienso que van juntas forma y contenido. El trabaja con héroes que son perdedores, con una visión del bien/mal que no es la visión maniquea que ofrecían hasta ese momento todas las historietas, trabaja la contradicción. Ahí me parece que es donde está lo interesante, donde él hace además de una ruptura de contenido una ruptura formal, que está en que les permite a los dibujantes trabajar atmósferas más feístas, si se las quiere llamar de alguna manera. Los héroes no son bonitos, ni impolutos. No sólo pierden sino que a veces están muy sucios, “cobran”.
J.R.: Te digo porque alguien dijo que Oesterheld era un escritor tradicional.
S.: Habría que ver qué sentido le das.
J.R.: Como del siglo XIX… Nosotros no lo decimos…
S.: Bueno, el Sargento Kirk, por ejemplo, si lo tomás desde lo literario, en cuanto trama… las tramas son lineales al mejor estilo de la novela tradicional. Pero pasa lo que vos decís, al trabajar sobre esos puntos conflictivos: el héroe que no es tal…
Si vos pensás, en su obra se puede ver cuáles son las influencias, a veces muy marcadas. Te digo: está Melville, Conrad, London. La vez pasada hurgando en una colección de aventuras, encuentro una con barcos esclavistas, esos barcos fantasmas que andaban perdidos por ahí, en el océano… Y cuando terminaba el último cuadro de la historia dice: “episodio inspirado en tal novela de Víctor Hugo”. Es decir, sus fuentes estaban por ahí. Y también, por otro lado, en la serie negra, en Chandler, etc. En ese sentido era absolutamente clásico. Pero lo que pasa es que esa forma de ser clásico es absolutamente novedosa, porque la historieta no estaba pegada (los contenidos o las formas) a la gran literatura, sino al folletín. Oesterheld corta esa herencia.
J.R.: ¿Por qué te parece que la corta?
S.: Miren, porque me parece que la ideología del folletín es absolutamente condescendiente con la sociedad que la produce. Es como una repetidora de ideología y una confirmadora de visiones de mundo de los lectores. La visión de mundo del folletín es absolutamente quietista. En cambio la de Oesterheld al provenir de otros autores, es una visión, en cierta forma, cuestionadora.
J.R.: ¿Pero en cuanto a lo estructural, no te parece que lo mantiene? Por el manejo que hace del suspenso…
S.: Yo les diría que eso lo hace solamente en El Eternauta, en una aventura larga de Mort Cinder y tal vez en las primeras aventuras de Kirk, que andaba en una canoa a lo largo de 18.000 kilómetros. Pero después, cuando él empieza a trabajar la historieta unitaria, está mucho más cerca del cuento breve que de la novela. Cuando él empieza a elaborar las anécdotas de guerra, los episodios cortos de Mort Cinder, está mucho más cerca del cuento breve que del folletín. El inventa una fórmula que es la historieta breve, que no se conocía. Todas las historietas era por “continuará.. .”. El ofrecía una por “continuará… ” Y el resto eran episodios completos. En seis, siete páginas cerraba una historia.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

Reportaje a Pablo Capanna
“Uno no se podía acordar del nombre de los autores”

Juguete Rabioso: -Para comenzar una pregunta necesaria, al menos para nosotros, ¿qué estamos diciendo cuando decimos ciencia-ficción?
Pablo Capanna: -Es un tema bastante amplio, que se puede encarar de dos maneras. Como siempre: un enfoque histórico y uno sistemático. Históricamcnte la ciencia-ficción es un fenómeno que se puede circunscribir en el tiempo, es algo que aparece como literatura popular a partir de 1926 en Estados Unidos. Sin embargo. ahora se está reivindicando toda la tradición europea que es mucho más rica, anterior incluso como literatura popular, de folletín, etc. Aparentemente la primer revista de ciencia-ficción fue sueca de 1911, aunque los norteamericanos siempre reivindican a Hugo Gernsback como si en el año 1926 hubiera creado todo de la nada. Así que históricamente la podemos acotar, en etapas de crecimiento y decadencia: ahora es una enorme fábrica de libros, un mercado. Definirla sistemáticamente es cada vez más difícil porque cada vez los límites entre ciencia-ficción y fantasía son más difusos. Yo alguna vez intenté hacerlo, pero ya no hay un marco en el cual encerrarla. Hay que inclinarse un poco por lo que dice Brian Aldiss que la explica como la literatura, o el arte, producida por el impacto de la ciencia y la tecnología sobre la vida del hombre. Es decir, no una literatura de temática “científica” sino una que habla de1 hombre sometido al impacto de la ciencia y la tecnología. Por eso Aldis la hace iniciar con Frankenstein aunque cada cual tiene su fecha preferida. Es entonces cuando hace una aclaración interesante, como siempre se relacionó tanto a la ciencia-ficción con la ciencia y la tecnología se pensaba que los únicos que podían escribir ciencia-ficción eran los científicos o la gente que estaba vinculada con el mundo industrial, lo cual en un momento fue cierto. Pero Aldiss dice que esto no es necesariamente así porque los que escriben novela policial tendrían que ser criminales o policías y los que hacen novelas de fantasmas tendrían que ser espectros. No se trata, entonces, de la ciencia en sí sino de la vida en un entorno dominado por la técnica. En ese sentido la ciencia-ficción tuvo también etapas como tuvo cambios la actitud del hombre occidental frente a la ciencia. Al principio fue una reacción muy optimista. Toda una primera etapa, digamos, las primeras décadas son muy optimistas: “la ciencia va a resolver todos los problemas”, el núcleo de toda narración es un problema científico o una máquina que resuelve todos los problemas. Después vino toda una reacción contra ese utopismo, una reacción profundamente pesimista: ahí esta toda la escuela ingresa de Huxley o de Orwell, que en realidad fue iniciada por un ruso. Zamyatin: la antiutopía.
Todo esto se popularizó y después en Estados Unidos tuvo una larga trayectoria: en este momento, prácticamente, ya se está viendo la tercera o cuarta generación de escritores de ciencia-ficción. Es decir, la ciencia-ficción creó sus propios mitos y sus esquemas: ya nadie tiene que explicar qué es un robot, nadie tiene que explicar por qué un extraterretre se comporta de determinada manera, se lo da por supuesto, es un lugar común. Ya se trabaja sobre el supuesto de toda una tradición, para un lector exigente, que quizás no tenga una cultura literaria, pero no se conforma con más de lo mismo. Para cerrar un poco el tema diría que es un ciclo que si no está cerrado está a punto de cerrarse, que prácticamente lo único que se mantiene intacto es el mercado, y el aparato de convenciones, asociaciones de escritores, premios, etc. Toda un red mundial de intereses creados. Por ejemplo los europeos se quejan de que ellos no entran a las convenciones “mundiales”: las convenciones “mundiales” se hacen en Estados Unidos y allí están todos los estadounidenses pero no invitan a ningún europeo. Quien denuncia esto es Sam Lundwall, que es sueco, sostiene que los norteamericanos le robaron el género a Europa bajando, incluso, la calidad. Todo ese aparato funciona pero no sé por cuánto tiempo más; es una industria y depende de la demanda. Desde mi punto de vista, la ciencia-ficción como respuesta a ese impacto científico-tecnológico ya se dio y lo que queda son algunas pautas que ya se han incorporado a la cultura. La ciencia-ficción se puede encontrar en todas partes. Gillo Dorfles tiene un ensayo en donde la descubre hasta en la arquitectura, en la música, en el teatro, en la publicidad, ya se ha incorporado a la cultura tanto de las masas como de las élites. Así que en ese sentido ya hizo lo que tenía que hacer. Quizás no haya que esperar mucho más, teniendo en cuenta que este momento predomina una actitud conformista.
J. R. : -Estamos entonces frente aun género muerto.
P. C. : -Género que se está extiguiendo. No está muerto pero está en extinción. Se ha convertido en una literatura genérica que tiene un público que la consume pero que ya no aporta ideas radicalmente nuevas, aunque sí autores que luego se apartan, porque la acelaración del proceso científico-tecnológico es tal que es casi imposible imaginar algo que ya no se esté diseñando en algún laboratorio. Eso ha quedado descartado. En cuanto al impacto de la ciencia sobre la sociedad todavía se podía anticipar hace unas décadas pero ahora es casi instantáneo. Por ejemplo Philip K. Dick tiene algunos chispazos perdidos en sus novelas donde inventa situaciones que después efectivamente se dieron. Revisando toda su obra, me encuentro con una novela suya de la década del cincuenta donde describe un grupo que se diría que son hippies, o quizás punks. Está casi perfectamente anticipado. O todo el tema del asesinato del Presidente, que aparece en la primera novela de Dick, mucho antes de Kennedy, o el tema de la manipulación de la opinión política, el de la pornografía y el audiovisualismo. En esa época se podía anticipar pero ya se trataba de una anticipación a diez, cinco años. En este momento cada vez es más corto el lapso que va de la concepción a la fabricación, cada vez la tecnología llega más rápido al consumo. Hace veinte años uno podía imaginar una computadora como un gigante electrónico que esta allí “en el futuro” y ahora todo el mundo la tiene en la casa. Y el impacto se está sufriendo, no es una cosa para imaginar, no hay tiempo para imaginar, porque las cosas pasan más rápido de lo que uno imagina. Por eso digo que la anticipación científica está un poco agotada, como si la realidad le hubiera pesado por encima.
J. R.: -Vos sabés que vinimos a hablarte de Oesterheld y El Eternauta. ¿Qué lugar ocuparía en esa extinción del género El Eternauta publicado en el ’57?
P. C.: -El Eternauta fue un hito de la ciencia-ficción en Argentina, que lamentablemente no tuvo descendencia. No se continuó esa línea. Oesterheld era una persona que conocía perfectamente la ciencia-ficción clásica norteamericana, la “edad de oro” de Cambell. El fue un poco el “alma mater” de la revista “Más állá”. Figuraban otros directores pero la traducción y la selección de textos las manejaba él. Oesterheld trajo una ciencia-ficción ya elaborada; es decir, que cuando comienza a difundirse la ciencia-ficción acá no es aquella de las primeras etapas, ya superadas, con cohetes, robots y cuentos esquemáticos. El trae ya la segunda generación; todo eso lo conoce muy bien. Lo maneja tan bien que lo digiere y lo transforma en un producto argentino. El impacto de El Eternauta es que en el fondo es una novela de invasión de las que había miles, incluso Más allá había publicado alguna. Por ejemplo, Amos de Títeres de Heinlein es lo más parecido a El Eternauta; allí se produce una invasión extraterrestre que domina la voluntad de la gente pero luego surge la consiguiente resistencia. Oesterheld toma todo eso que ya era un mito que estaba en circulación, el mito de la invasión, y lo pone en un contexto local. Ese es el gran cambio.
J. R.: -Y lo metaforiza políticamente…
P. C.: -Yo no sé si había una intención. No me atrevería a decir eso porque pienso que la lectura política lo hace otra generación. Lo que hace él es hacerle sentir al público argentino la misma sensación de inseguridad que sentía el norteamericano. Cuando el norteamericano leía que los marcianos aterrizaban en Los Angeles y le indicaban la calle o la esquina donde habían aterrizado, pensaba: “Es acá a la vuelta!”. Esta sensación de cercanía producía angustia.
Acá ya se había leído sobre invasiones a Nueva York, a Los Angeles. Ya no nos inmutaban. Pero Oesterheld pone en escena la cancha de River, las barrancas de Belgrano, los tanques de Campo de Mayo, entonces uno ya piensa que eso puede ocurrir acá. Crea la misma sensación de inseguridad que vivía el resto del mundo con el peligro de la guerra atómica, el holocausto, la destrucción total. El le hace sentir eso al argentino que está acá, aparentemente fuera del mundo; le hace sentir que toda esa seguridad que vive es precaria. Ese fue el hallazgo, digamos, de El Eternauta. Tomó un tema que ya era universal y lo arraigó, lo colocó en un contexto argentino. La otra cosa que se me ocurre en este momento que puede ser diferente de la ciencia-ficción norteamericana es el tipo de héroe. En la ciencia- ficción norteamericana hay toda una tradición que a su vez proviene de los folletines franceses, está el sabio loco pero también está el ingeniero que le hace frente al sabio loco; o bien es una institución, un grupo de sabios, de científicos. Mientras que acá no, acá es un electrotécnico de barrio, un profesor de física, un jubilado, es toda gente gris, gente de un barrio que se unen por necesidad. Después Juan Salvo va creciendo y hacia el final, en las últimas etapas parece que adquiere poderes sobre-naturales, ya es un arquetipo heroico. Pero lo más genuino es el primer momento en donde hay una respuesta arraigada en lo cotidiano, lo popular. Otra solución no hubiera sido creíble.
J. R.: -Haciendo una variación sobre la pregunta inicial: ¿podemos afirmar que existe una literatura de ciencia-ficción argentina, y de existir ésta, funcionaría El Eternauta como precursor?
P. C: -Sí. Yo creo que El Eternauta fue una especie de modelo que propuso como invitando a seguirlo y pienso que no se lo ha entendido. Hablar de ciencia-ficción argentina, y que me perdonen todos los que forman círculos de aficionados y editan montones de revistas y creen que es una actividad digna, no es nada demasiado definido. Acá lo que hubo fueron distintas respuestas a una literatura que venía de afuera; un poco como la industria argentina que fue sustitución de importaciones durante mucho tiempo. Antes hubo un impacto de las novelas inglesas, eso se ve en Bioy Casares, luego un impacto de la ciencia-ficción norteamericana, lo cual se ve en algunas cosas que aparecieron durante la década del 60. Entonces hubo un pequeño auge y muchos escritores cotizados de golpe escribían “su” cuento de ciencia- ficción porque estaba de moda pero se extinguió en eso. Después apareció El péndulo, mucha gente que leía El péndulo decía “bue, yo también puedo escribir cosas así”. Hubo cuatro o cinco autores que se lanzaron a hacerlo pero aparentemente la cosa está detenida, como que no logró echar raíces. Esa fórmula que había logrado encontrar Oesterheld no se desarrolló. Mucho de lo que se hace es una literatura para un grupo muy reducido de gente que no ha leído nada más que ciencia-ficción. Los grupos de aficionados son ghettos muy especiales donde todos hablan para sí mismos o para sus amigos y se elogian entre sí, pero no admiten críticas. Se crean una especie de lazos neuróticos. Hay gente que ha salido de todo ese proceso y han alcanzado reconocimiento fuera de la ciencia-ficción. Por ejemplo Angélica Gorodischer, que es muy amiga mía, me encanta como escribe, lo hace como muy pocos pero yo no sé si eso es ciencia-ficción. Ella tampoco sabe, ni le importa, su literatura se emparenta más a la de los mitos o Las Mil y Una Noches. Ella tomó temas de la ciencia-ficción, por ejemplo en Trafalgar se encuadra libremente en el campo de la ciencia-ficción; pero Kalpa Imperial se parece más a Las Mil y Una Noches. Los cuentos y novelas de Gardini toman temas de la ciencia-ficción clásica y los recrean con mucha solvencia. Pero me parece que en general no se encontró la fórmula todavía.
J. R.: -No se logró escapar al modelo norteamericano.
P. C.: -O da la impresión de que todos intentan el género alguna vez, pero no se quedan, pasan por ahí y no lo asumen como instrumento. Ya a esta altura no sé si hay que asumirlo o no, a lo mejor ya está superado y no vale la pena. Es como el romanticismo, funcionó en su momento como reacción a un esquema pero seguir siendo romántico ahora resultaría un poco extraño. Quizás la ciencia-ficción sea un género histórico, que ya se dio, se consumó y ahora está metido en la vida diaria.
Una de las cosas que estuve estudiando recientemente son las influencias culturales de la ciencia-ficción. Hay algunas sectas de nivel mundial como la Cienciología de Hubbard que fue creada por un escritor de ciencia-ficción, tiene un mito que parece sacado de la guerra de las galaxias y maneja enormes intereses. El FBI no pudo con ella. O el mito de los O.V.N.Is., ahora hay un antropólogo francés que afirma directamente que el fenómeno O.V.N.Is. es un derivado de la ciencia-ficción. Esto no significa que necesariamente los que ven O.V.N.Is. hayan leído ciencia-ficción, pero es algo que está tan metido en la cultura que la gente hoy puede ver extraterrestres como antes veía a los santos o los demonios.
J. R.: -Tomando a El Eternauta en el marco de la literatura argentina. ¿Dónde lo colocaríamos, en forma marginal, como al costado?
P. C.: -No. Para mí no es marginal, hubiera sido más pleno si Oesterheld hubiera escrito una novela. Porque un guión, será por prejuicio, no lo veo como una obro mayor. Quizás en otras condiciones, en otro país, Oesterheld hubiera hecho una novela.
J. R.: -En un reportaje Oesterheld dice que él decidió ser guionista, que él eligió, que podía haber seguido la carrera de escritor que la familia le reclamaba. Pero el decidió que su vocación y su trabajo era el de guionista.
P. C.: -Muy respetable como vocación pero yo no sé si ya en la época en que él entraba a la historieta, la historieta no estaba dejando de ser marginal. En este momento no es un género marginal digamos que lo marginal en este momento sería algo como el video clip o la serie de televisión aunque la serie ya esté superada.
La literatura de entretenimiento no existe, la gente no lee novelas para entretenerse, en todo caso mira la televisión, y la historieta se ha convertido en un producto sofisticado, para intelectuales.
J. R.: -Ahora sí, pero en el ’57 todavía no lo era.
P. C.: -Puede ser, pero ahora es un producto sofisticado para adultos inteleclualizados. Un tipo que va en el tren no lee la revista Cimoc o Metal Hurlant. Esas son cosas casi académicas. Oesterheld llegó sobre el final de la evolución de la ciencia-ficción como literatura de masas y el final de la historieta como género popular y plantea entonces un cierre, un balance y abre nuevas vías. Pero esas nuevas vías quedaron muertas.
J. R.: -Sí, él dice que en la época de la bienal de Masotta se había terminado con la historieta.
P. C.: -Claro, allí hacen su entrada los intelectuales.
J. R.: -Tal vez, lo que quede sea una poética de la ciencia-ficción que Oesterheld encuentra antes. Quiero decir que podemos encontrar esos rasgos de ciencia-ficción no tanto en la tecnología como en una visión, sea de inseguridad, de cierto caos.
P. C.: -Eso es lo más perdurable, lo que va a quedar de la ciencia-ficción va a ser eso. La anticipación científica ya no tiene interés paro nada, que alguien haya previsto un pegamento mejor que el que hay o que haya previsto una televisión más perfecta de la que hay, si lo hizo cinco o diez años antes no tiene ninguna importancia. Eso ya se dejó de lado. Lo que queda son esos climas. Precisamente los autores que han quedado en la ciencia-ficción norteamericana son personas que no tematizaron la ciencia. Por ejemplo, Philip Dick no sabía nada de ciencia, usaba toda la jerga seudo-científica de las revistas de ciencia-ficción y hacía un producto muy similar a Kafka o a Roberto Arlt. Creando la misma sensación de angustia. Tampoco Kafka sabía nada de insectos ni se dedicó a estudiar la vida de las cucarachas para escribir La Metamorfosis. Acá pasa lo mismo. Durante largo tiempo se discutió si la ciencia-ficción era literatura porque se decía que no había personajes definidos, no había nada dentro de los cánones tradicionales, es un producto masivo, se puede cambiar los nombres de los personajes, sus circunstancia, y la novela funciona igual. Curiosamente después se fueron decantando autores con estilo propio, ahora se puede decir: “esta es una obra de Dick, esta es de Ballard” y no “es una novela de ciencia-ficción”, En el momento en que Oesterheld hizo El Eternauta uno no se podía acordar del nombre de los autores. Leía “una novela de ciencia-ficción” que tenía una idea original pero no se acordaba de quién era. Pero en estos casos uno lee una página y se la reconoce: esto es de Ballard, esto de Dick, esto de Lem.
J. R.: -O sea que se pueden reconocer poéticas individuales.
P. C.: -Claro, ya podemos hablar de autores definidos, que curiosamente parten del contexto científico-tecnológico pero no se quedan en eso. Toda gente sin formación científica.
J. R.: -Es el caso de Oesterheld en la Argentina. Pero volviendo al tema de la perdurabilidad ¿cuándo podemos hablar de que una obra de ciencia-ficción envejece y ya no permite ser leída como tal?
P. C.: -Eso se sabe con el tiempo. Hay tantas cosas que disfrutan de una fama impresionante y desaparecen a los pocos años. Yo no se quién se va a acordar dentro de algunos años de El péndulo de Foucault. Y hoy en día si alguien se anima a decir algo contra El péndulo de Foucault le pegan. Lo mismo pasa con la ciencia-ficción, hay cosas que han envejecido notablemente. También hay cosas que se pueden volver a leer; curiosamente dentro de la maraña de textos que produjo Estados Unidos uno rescata algún cuentito de Campbell, que no era un gran escritor, pero que de algún modo retornaba la especulación de La máquina del tiempo de Wells, la historia de la humanidad y en que termina eso. Se vuelve a leer y se piensa que todavía dice algo a pesar de que la forma en que describe la máquina del tiempo sea absurda y de que no tenga base científica, todo eso es irrelevante. Lo importante es que a mí vuelve a producirme asombro, a recrear un estado de ánimo. Que es lo que decía el Viejo C. S. Lewis, el lingüista amigo de Tolkien, “la función fundamental de la crítica es saber si vale la pena leer esto acá y ahora”; todo lo demás es historia. Con la ciencia-ficción pasa eso, releyendo cosas del pasado o relativamente recientes uno encuentra cosas que resistieron al tiempo y todavía vale la pena leerla. Hay autores como Stanislaw Lem que indudablemente va a quedar. Lem es otro que lee mucha información científica pero después la archiva. Tiene una metáfora muy divertida, dice que él es como la vaca. La vaca come pasto pero en la leche no se encuentra ni el menor rastro de pasto. El procesa mucha información científica pero cuando escribe nadie va a encontrar en sus textos fórmulas, todo eso está procesado. Ese es un caso notable de alguien con sólida formación científica y filosófica pero que en el momento de hacer literatura se olvida de toda la pedantería.
Bradbury que ha hecho muchas cosas comerciales a lo largo de su vida, si va a quedar es por Crónicas marcianas o por Fahrenheit 451 y por todo el tema macarthismo y la crítica al sueño americano. Después se convirtió en un conformista, totalmente integrado al sistema, casi ingenuo. Leer algo del Bradbury de ahora no interesa pero volver a leer Fahrenheit 451 puede ser interesante. Por lo menos, parece que le interesa a Gorbachov que lo invitó a cenar con él y Raissa al Kremlin para hablar de ciencia-ficción.

EL JUGUETE RABIOSO Nro. 2

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